VOZ OVER

LEONES POR CORDEROS

Escrito por voiceover 14-11-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Lions for lambs.

Director: Robert Redford.

Guión: Matthew Michael Carnahan.

Intérpretes: Robert Redford, Meryl Streep, Tom Cruise, Michael Peña, Peter Berg, Andrew Garfield, Kevin Dunn.

Música: Mark Isham.

Fotografía: Philippe Rousselot

EEUU. 2007. 95 minutos.

 

Uno de los periódicos de mayor tirada en este país publicaba el otro día un artículo en el que se hablaba de la actual proliferación de cintas que promueven una mirada crítica del conflicto de Irak, rubricadas no sólo desde los parámetros de cine menos comercial (caso de la anglosajona La batalla de Hadiya, de Nick Broomfield, o el caso de Redacted, un low-budget filmado por un realizador tan consagrado como Brian De Palma), sino desde los propios estudios de Hollywood, como en el caso de las próximas películas de Sam Mendes o Paul Haggis, o la que aquí nos ocupa, Lions for lambs, dirigida por Robert Redford tras varios años de sequía tras las cámaras, y que viene auspiciada no sólo por la renovada United Artists sino también por la MGM. Quizá me ponga una camisa de once varas si digo que según mi opinión eso no debe leerse en términos de toma de postura ideológica por parte de las majors como de su asunción de que esa mirada crítica, ahora por ahora, vende. En cualquier caso, lo cierto es que si Hollywood tardó casi una década en enfrentarse a la catarsis del Vietnam, en este siglo XXI que empezó un once de septiembre no se espera a la finalización del conflicto de Irak para tomar iniciativas cinematográficas que pretenden agitar la (más bien amordazada) conciencia colectiva del pueblo americano. Quizá tiene que ver con la inmediatez que impone la sociedad de la (sobre)información, quizá ayuda a esa iniciativa que los índices de popularidad de los republicanos en el poder estén bajo mínimos. En cualquier caso, recordemos que Al Gore fue, literalmente, uno de los vencedores de la última edición de los Oscar, lo que puede leerse como una antesala de esta corriente abiertamente crítica con la Administración Bush, y que llega a las grandes pantallas en vísperas de las elecciones de 2008.

 

Toda esta parrafada puede venir al caso al respecto de un filme como Lions for lambs, cuya arquitectura cinematográfica se halla en todo momento supeditada a su carga ideológica. El interés de la película, según deliberan sus intenciones y obvian sus imágenes –la mayoría, conversaciones que transcurren en despachos-, radica en partir de una cuestión concreta –y ficticia, aunque pudiera no serlo- relacionada con la guerra de Irak para dar cauce a una censura (más afligida que mordaz) en términos mucho más generales, al modo en que la política se sedimenta en la ideología de la ciudadanía, crítica abierta a la mentira como coda política y al modo en que los poderes fácticos controlan la esencia moral e intelectual del pueblo (americano, pero sólo por ejemplo, porque las enseñanzas que promueve la película se mueven en un nivel que roza lo abstracto, y que por tanto permite la traspolación a otros lugares y coyunturas). Al igual que alguien puede pensar que el joven guionista Matthew Michael Carnahan y Robert Redford pecan de reduccionismo en sus planteamientos y tesis, yo me inclino por pensar más bien lo contrario, y es que uno de los mayores méritos de la película se halla en su ambición expositiva, en atreverse a visitar tres grandes temas, como la enseñanza con el periodismo y con la política, en pos de un juicio que opone el primero con el tercero por vía del segundo, y que no se permite mayor complacencia que la de dejar un final abierto a un futuro desconocido (el plano del joven estudiante mirando el televisor, que cierra el filme de un modo circular, pues se corresponde con el primer plano de la película, ahora lleno de contenido: un contenido plagado de dudas, siendo esas dudas lo más valioso, como parte irrescindible del proceso de aprendizaje, de la toma de conciencia, que la película en definitiva promueve).

 

A menudo los críticos de cine nos dicen que las buenas intenciones no bastan para hacer buenas películas. Estoy de acuerdo, pero levanto testimonio de que no es el caso de esta Lions for lambs. Antes he mencionado que la arquitectura cinematográfica está supeditada a las ideas, pero hay que decir que esas ideas no germinarían con el cierto rigor (posiblemente mejorable, pero meritorio) que atesora la película si no fuera merced de la habilidad de Redford por lidiar con tres (o hasta cuatro) lineas narrativas distintas y por lo demás convergentes. Redford hace fácil lo difícil, promueve cierta linealidad expositiva, una funcionalidad que encuentra su sentido en la necesidad de no perderse en el marasmo de información por el que nos movemos. Para ello se sirve de buenos actores (quizá el peor sea… él mismo), pero sobretodo recurre a lo esencial de las palabras y sentimientos, dotando a las secuencias de dinamismo, de la justa duración. Y estamos hablando de montaje, donde Redford cuenta con la inestimable ayuda de uno de los montadores de cabecera de los filmes de Oliver Stone, Joe Hutshing, quien además coadyuva con mucho al éxito del único (pero brillante) alarde formal de la película: la secuencia climática, el tiroteo final en las cumbres nevadas, donde el sonido diegético se hunde bajo un peso dramático más abstracto, el de la música de Mark Isham,  puntuando esa breve ráfaga de planos del pasado que llevó a este final, fugaz e intenso flashback y a la vez culminación de buena parte de las intenciones humanistas de Redford.

 

 

CIELO SOBRE BERLIN

Escrito por voiceover 09-11-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Der Himmel über Berlin/ Wings of Desire.

Director: Wim Wenders.

Guión: Wim Wenders, Peter Handke y Richard Reitinger.

Intérpretes: Bruno Ganz, Otto Sander, Solveig Dommartin, Peter Falk, Curt Bois, Didier Flamand, Nick Cave.

Música: Jürgen Knieper.

Fotografía: Henri Alekan

Alemania-Francia. 1987. 125 minutos.

 

Wim Wenders realizó Der Himmel über Berlin (también titulada en inglés, Wings of Desire) en 1987, reciente la multitudinaria aclamación crítica por aquel hermoso poema de desencuentros y reencuentros que era Paris, Texas. Parece ser que Wenders concibió la realización del filme que nos ocupa desde lo intuitivo, partiendo del ya mítico leit-motiv temático de ecos rilkeanos (los ángeles observan de forma permanente a Berlín y sus habitantes, a quienes ayudan con su contacto espiritual, otorgándoles fuerzas, ansias existenciales optimistas; en uno de esos ángeles, Damiel  va germinando el ferviente deseo de formar parte de la vida mortal, para poder sentir), basando el desarrollo narrativo en la experimentación, en la constante improvisación durante el rodaje de la película. Haciendo una broma fácil, podría decirse que una inspiración angelical tocó a Wenders, porque los resultados de esta obra  lírica (definida con gran precisión por Alejandro G. Calvo en su artículo publicado en el nº 37 de la web Miradas de Cine al hablar de “una producción cinematográfica muy cercana al acto de la creación poética literaria”) son tan excelsos que suponen una de las cumbres de la filmografía de su realizador y una de las obras más interesantes que nos dejó el Cine de su década, los ochenta del siglo pasado.

 

         Esa lírica, presente en la premisa narrativa, se despliega hasta avasallar imágenes y textos desde el primer al último instante de un filme, tratando (con éxito) de confundir continente y contenido cinematográficos, para ir cimentando una obra que ofrece uno de los más originales y bellos homenajes a la humanidad que nos ha legado el Séptimo Arte: las aspiraciones de Damiel son una transfiguración pura del mito fáustico: el observador omnipotente rechaza su superioridad, su poder espiritual, en pos de una vida humana –en pos de la ingenuidad de un niño, según otro revelador leit-motiv temático de la película-, no sólo por amor a la trapecista que encarna Solveig Dommartin, sino por una aspiración mucho más elemental y reveladora: la necesidad de compartir las alegrías y angustias del ser humano, las sensaciones en los sentidos, lo inmediato, lo fungible que da todo su sentido a la existencia humana. Al respecto, no es de extrañar que Wenders recurra constantemente –recogiendo una herencia cinematográfica en cuya cabecera podríamos citar al maestro Fellini- a la representación y a la  creación artística como coda simbólica, y todos los escenarios recurrentes del filme –los destinos de Damiel tras el interminable tránsito por calles, metros y hogares- se relacionan con ello: una biblioteca pública (lugar de encuentro de los ángeles, que se erigen en puentes entre los humanos y su condición cultural impresa en los libros; también el lugar en el que conocemos al anciano poeta que encarna Curt Bois), los decorados en exteriores donde se está rodando una película sobre el nazismo (donde Damiel contactará con su inspiración…humana, encarnada por un entrañable Peter Falk), las pistas de un circo que está a punto de abandonar la ciudad (donde hallará a Marion y culminará su encrucijada), o el escenario callejero de un concierto de rock … de Nick Cave (lugar en el que se culminará la película y el encuentro, la cita humana, entre Damiel y su amada).

 

Por si semejante sustancia y despliegue narrativos no fueran suficientes, Wenders se esmera (con la inestimable ayuda del operador Henri Alekan –quien trabajara con el mismísimo Jean Cocteau en La Belle et la Béte-) por concentrar ese canto de amor, esa apabullante carga lírica, al gran escenario berlinés, y nos propone un trayecto visual en el que la mirada de la cámara se pasea, desde multiplicidad de perspectivas, por tantísimos rincones de la capital alemana, rindiéndose a la fascinación por sus gentes, por sus luces y sombras y por lo mutable de sus edificios y plazas –ello relacionado con el peso de la historia (hay algunos insertos de imágenes de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto). En todos los casos, en la densidad de todos ess planos, habitan inspiradas ideas que nos hablan de la capacidad de sugestión de esos escenarios a la mirada del creador, y que al aparecer tan bellamente plasmadas por la cámara, trasladan esa sugestión (por la vía del arte cinematográfico) directamente a las emociones del espectador.

 

 

ADIOS, PEQUEÑA, ADIOS

Escrito por voiceover 08-11-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Gone Baby Gone.

Director: Ben Affleck.

Guión: Ben Affleck y Aaron Stockard, basado en la novela de Dennis Lehane.

Intérpretes: Cassey Affleck, Michelle Monaghan, Morgan Freeman, Ed Harris, John Ashton, Amy Ryan, Amy Madigan.

Música: Harry Gregson-Williams.

Fotografía: John Toll

EEUU. 2007. 114 minutos.

 

Es inevitable la comparación entre Mystic River y esta Gone Baby Gone. Ambas proceden de novelas de las llamadas policíacas rubricadas por Dennis Lehane, ambas transcurren en los arrabales de Boston, y la premisa de investigación criminal de ambas parte de sucesos relacionados con menores –sea un caso de pederastia o una desaparición/secuestro-. Así que para no aburrir al lector, plantearé la inevitable comparación desde términos menos ortodoxos: cabe personificar la principal diferencia entre una y otra obras en sus personajes protagonistas: donde en Mystic River Sean Penn encarnaba a un villano imposible, en Gone Baby Gone Cassey Affleck encarna a un héroe imposible. A partir de ahí, cabe desgranar el tono y sentido que el otro Affleck, Ben, guionista y director, imprime a su película y que la diferencia de –sin olvidar, ni pretenderlo, su parentesco con- la película de Clint Eastwood. Los perfiles eminentemente dramáticos se acusan más en esta Gone Baby Gone, lo que da de resultas un tono más melancólico que se impone sobre los términos sociológicos del discurso de ambas películas: esos elementos, el elegiaco y el sociológico, aparecían de un modo más soterrado en Mystic River, y no formaban parte tanto del planteamiento como del desenlace de la cinta. Aquí, la película –escrita por el mismo Affleck en colaboración con un amigo suyo, Aaron Stockard- ya se inicia con una voz en off, la del protagonista Patrick Kenzie (Cassey Affleck) que nos habla de grandes temas (aparece una cita bíblica que tiene no poco de mal augurio argumental), que mira desde el prisma lírico al entorno humano que dice conocer y al que se va a retratar, mientras la cámara ya está plasmando en cortos planos medios cuadros de costumbre callejeros, y el primer leit-motiv musical de Harry Gregson-Williams acaba de remozar ese tono lánguido, que anuncia reflexiones y aflicciones.

 

         Poco sentido tendría comparar la tarea tras la cámara del neófito con los postulados escénicos del realizador americano más consagrado. Pero hago constar que Ben Affleck extrae un gran partido del texto que maneja y sus propósitos narrativos: se sirve de una gramática más bien funcional, pero da muestras de una habilidad expositiva y una coherencia tonal que revierten con talento el registro de mero cliché visual, sabe dirigir a los actores (las mejores secuencias del filme son tensas, a menudo largas, conversaciones), y sabe extraer, con mesurado cuentagotas, diversos clímax en forma de zarpazos en el ánimo y los actos del personaje protagonista, al mismo tiempo explosiones narrativas que quiebran con el tono recogido y marcan los progresos de la historia. De este modo puede decirse que el filme da muestras de un magnífico sentido del ritmo, que sólo flaquea donde suelen hacerlo la mayoría de filmes americanos: en el tercer cuarto de metraje, que aquí coincide con los pasajes más enmarañados del argumento, donde el filme corre el riesgo, sin llegar a incurrir en ello, de caer en los estilemas propios del thriller más manido.

 

         Volvamos con Mystic River para alcanzar la tesis del filme, y volvamos a hablar (por presunciones, porque no he leído sus obras) de la temática inserta en la narrativa de Lehanne. Los paisajes humanos y situacionales de ambas obras trazan un retrato nítido de sociopatías, de la tensión existente entre las valoraciones jurídico-éticas y los condicionantes sociales en los que obligatoriamente se acomoda la existencia humana, y por tanto sus pulsiones. Pero donde el testimonio de Eastwood optaba por una auténtica sinfonía de la desolación (los dos magisatrales desenlaces de su película), Affleck, se sirve de su aspaventado lirismo para abandonar los juicios, y decide dejar la resolución ideológico-discursiva en manos del espectador, cosa que logra liberando la trama de las diversas complejidades y desnudándola a una dicotomía (que no destriparé), por la que cabe tomar partido. Sin duda que el guionista y realizador logra por esa vía que el filme remonte el vuelo en sus últimos compases, y que llegue a condensar con sabiduría los tantos sentimientos a flor de piel que concernieron a los personajes durante el metraje (buena prueba de ello son las cortas secuencia donde vemos a Patrick acercarse, sin inmiscuirse, en el sino de los diversos personajes, del mismo modo a un reencuentro que a un funeral –y con ello hablando de las implicaciones emocionales similares que para él representan esos dos personajes en liza, sobre el papel tan opuesto-). Los ojos de Patrick son los del espectador, y en esa clase de prudencia que no deja de ser febril, en esa imposibilidad por decidir o juzgar, es donde anidan las consideraciones mayores de Gone Baby Gone, parábolas susurradas pero que trascienden con nitidez lo sociológico y se sitúan en el plano de la ideología política.

 

 

EL ASESINATO DE JESSE JAMES POR EL COBARDE ROBERT FORD

Escrito por voiceover 05-11-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford.

Director: Andrew Dominick.

Guión: Andrew Dominik, basado en la novela de Robert Hansen.

Intérpretes: Brad Pitt, Cassey Affleck, Sam Rockwell, Mary-Louise Parker, Sam Shepard, Michael Parks, Jeremy Renner.

Música: Nick Cave.

Fotografía: Roger Deakins

EEUU. 2006. 160 minutos.

 

Lo digo de entrada. The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford demuestra con su refulgente imperio visual que el western es imperecedero a la retina cinematográfica, y aún mucho más allá su trascendencia, se erige en un título clave en la evolución del género en este siglo XXI, tanto por su corpus argumental y discursivo como por el modo en que el cineasta Andrew Dominik lo eleva al altar de las imágenes.

 

Alberga una herencia ya ajena al clasicismo, emergida a finales de los años cincuenta del siglo pasado en el cine americano y que se extendió a otras cinematografías, aglutinando los westerns crepusculares y las corrientes revisionistas del mito de la Frontera que tipos como Ford, Hawks, Mann y compañía habían cimentado (por citar dos títulos significativos, Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah, y Heaven’s Gate de Michael Cimino). Su sentido de la épica aparece mediatizada en términos afines a las miradas que sobre el viejo Oeste han proliferado en los últimos tiempos de la mano de tipos como Ang Lee (Ride with the Devil) o Michael Winterbottom (The Claim), o de la excelsa serie televisiva de la HBO creada por David Milch Deadwood, obras todas ellas caracterizadas por un rigor historicista que ensombrece las viejas convenciones sin negar su fascinación por ellas. El filme de Andrew Dominik recoge estas tradiciones y efectúa su particular lectura de la sustancia mítica.

 

         La sustancia mítica tiene no uno sino dos nombres propios, los que obran en el largo título, cuya enorme celebridad en las leyendas del antiguo Oeste aparece siempre en íntima oposición: Jesse James (1847-1882) fue un guerrillero sudista y después formó con su hermano Frank una banda de ladrones, que adquirió notoriedad por la audacia de sus asaltos a bancos y trenes, notoriedad que acabó germinando en la reputación de justiciero amigo de los desamparados, suerte de Robin Hood del Oeste; murió asesinado por dos miembros de su propia banda, los hermanos Charlie y Robert Ford. En ese largo título del filme, maliciosa y reveladoramente, radica la leyenda que Dominik transfigura: que James fue asesinado por Ford, y que Ford era un cobarde, que le liquidó por la espalda cuando estaba colgando un cuadro en la pared. Huelga decir que no es la primera vez que el Cine visita esos personajes y acontecimientos, hay una interminable lista de filmes que abordaron el tema ya desde la época del western primigenio y desde ópticas múltiples -sírvase al respecto citar las más célebres: Los días de Jesse James de Joseph Kane y Tierra de audaces dirigido por Henry King (ambas de 1939),  La venganza de Frank James de Fritz Lang (1944), La verdadera historia de Jesse James de Nicholas Ray (1957) y Forajidos de leyenda, de Walter Hill (1980)-. La versión que ahora nos ocupa, realizada por Andrew Dominik, parte de una novela de Robert Hansen que ofrece una visión doliente y desmitificadora de la relación fraguada entre el bandido James y el joven pupilo (Robert Ford) que terminara por matarle. En su traslación a imágenes, Dominik (que también firma el libreto) plantea una introspección a aquellos sucesos desde la más acusada lírica, asumiendo hasta el extremo el sustrato subjetivo/carga psicológica que pudiera habitar bajo la convención que atañe a cada uno de los personajes y, al mismo tiempo, pormenorizando los detalles coyunturales concretos que se han rescatado de los anales de esas historias individuales que acabaron convergiendo en materia legendaria.

 

Así, la historia se desgrana –de un modo casi lineal- a partir de la literalidad, y avanza mediante (magníficas) transiciones puntuadas por una voz en off que narra el modo en que Jesse y Bob se conocieron, el último golpe de la banda a un railroad train, la marcha de Frank James, el asesinato de un primo de los James y sus motivaciones, el progresivo cerco al bandido y sus imbricaciones políticas, los días previos al asesinato, la recreación del mismo, la forja del mito y el devenir de los hermanos Ford. La sugerencia y mesura en esa exposición son dignos de encomio, pero la maestría de Dominik, la belleza inmensa de la película, radica en el modo en que las imágenes enriquecen esa objetividad y se atreven a visitar, sin complejos, el meollo del mito, la sustancia de que se forjó. Dominik se entrega a un tono deliberadamente lánguido, a menudo contemplativo, muy contenido, sostenido ora en largos diálogos donde el silencio importa tanto como las palabras ora en los trazos elípticos que van jalonando la historia. Las imágenes, que al principio acogen asomos preciosistas, progresivamente van volviéndose sombrías o fantasmales, van radicalizándose en las opciones de claroscuros entre los paisajes nevados y los sombríos escenarios cerrados (citemos aquí la inestimable tarea lumínica del operador Roger Deakins). El caso es que Dominik se revela como un maestro del plano y su composición, de la dirección de actores, y de los mecanismos rítmicos. Muy pronto nos sentimos atrapados por el poderío visual del filme; transportados, por una vía de densidades tan sugestivas como las de otro filme referencial, Unforgiven de Clint Eastwood (1993),  que nos lleva de cabeza a los abismos del dolor humano, el miedo, la culpa y la imposibilidad del heroismo o la redención.  

 

         La habilidad de Dominik alcanza su tesis en la propia catarsis anunciada de la película, la magnífica secuencia de la muerte de Jesse, donde la transfiguración del mito germina en una primera revelación. Habrá una segunda, que se producirá en el último plano de la película, y el metraje entre una y otra secuencias/revelaciones puede verse como un largo epílogo, por el modo en que Dominik modifica el ritmo de la función y se dedica a perfilar (en magnífica economía narrativa) los avatares de Charles y Robert Ford tras la muerte de Jesse y los efectos que en ellos opera la clase de notoriedad que la vox populi les adjudica. Que el último plano de la película quede congelado a posteridad nos dice mucho del personaje que tan bien encarna Cassey Affleck: el verdugo se emparenta definitivamente con su víctima, con quien comparte el asedio de la soledad, el hastío de vivir su propia representación. Al igual que Jesse, Bob abdicará, pero las imágenes ya no seguirán para hablarnos de la forja de su mito, porque ese mito… no existe.

 

 

CASSANDRA'S DREAM

Escrito por voiceover 02-11-2007 en General. Comentarios (1)

 

 

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Título: Cassandra’s Dream

Dirección: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Ewan McGregor, Colin Farrell, Tom Wilkinson, Sally Hawkins, Andrew Howard, Hayley Atwell, Tamzin Outhwaite.

Música: Philip Glass.

Fotografía: Vilmos Zsigmond

EEUU-GB – 100 mins. aprox.- 2007

 

 

         Se puede decir que esta Cassandra’s Dream –que debo entender que en castellano conserva el título original, lo que me parece una soberana estupidez- completa la trilogía londinense alleniana, última parada -tras Match Point y Scoop- antes del próximo estreno (puntual en 2009) del filme rodado en Barcelona. Y cabría decir que no es únicamente por razones geográficas que hablamos de trilogía londinense: las tres películas se sirven de un modo u otro de clisés del cine noir –por el que Allen siente devoción, como ya demostrara en anteriores títulos dispersos por su luenga filmografía- para presentar una tesis típicamente alleniana: en Match Point, una traslación de temas dostoyevskianos a un paisaje humano contemporáneo desolado; en Scoop, disfrazada de comedia insustancial o hasta torpe, una amable parábola sobre la propia despedida; en la presente Cassandra’s Dream, una historia de ambición y perdición con todas las letras cuyos malos hados recogen, ya deliberadamente, y de principio a fin, la herencia del cine negro clásico américano.

 

         Cassandra’s Dream no es sin duda una obra acomodaticia típica del viejete que vive de rentas de su largo prestigio y que se lanza “a la conquista del Euro” (en malcarada definición de algún crítico). Todo lo contrario. Sin alcanzar la maestría de Match Point, pero atreviéndose a arrastrar los postulados al límite, Cassandra’s Dream es una película que revela la genialidad del realizador de Manhattan, y sobretodo su marcada idiosincrasia: tratándose de un filme de temática difícilmente parangonable con cualquiera de las anteriores de Allen (quizá de pasada con Match Point y con Crimes and Misdremeanors), las imágenes revelan en todo momento su paternidad (y con ello su condición de rara avis): una esforzada descripción de los dos personajes principales, el gusto por el progresivo trazo de lo angustioso insertado en la cotidianidad (las pinceladas al cotidiano de Terry –Farrell- con su novia en el piso donde viven, la secuencia en la que McGregor hurta dinero del negocio de su padre…), el pudor con el que se muestra el advenimiento de la violencia (hay una secuencia que narra un asesinato nocturno de tan poderosa manufactura como el que nos narraba el asesinato de la anciana en Match Point), y, en definitiva, la prioridad absoluta de la tesis psicológica. Cierto es que en ese último apartado es en el que algunos pasajes de la película resbala: en ocasiones se nos aporta información de un modo tan frío o gráfico (véase la fallida secuencia bajo la lluvia  en la que los protagonistas charlan con su tío –Tom Wilkinson- y se forja su hado) que las situaciones dejan de respirar y los personajes corren el riesgo de convertirse en prototipos; cuando eso no sucede, cuando Allen engrasa la maquinaria (las elipsis relacionadas con la afición de Terry por el juego, las conversaciones entre los dos protagonistas –Mc Gregor y Farrell nos deparan grandes interpretaciones-, todo el tercio final de la función…), la información que percibimos es tan profusa como precisa, y el caldo dramático se vuelve patético y conmovedor al mismo tiempo.

 

         Una vez más, el realizador de Mighty Aphrodite recurre a imágenes y símbolos de la mitología griega para definir la esencia narrativa y la universalidad de su mirada. Volviendo a incidir en uno de los ítems más apasionantes de Match Point, el mito de Cassandra que aquí se enuncia en el propio título (en el filme, es el nombre extraído de un galgo de carreras ganador con el que los hermanos acuñan el barco que compran) obedece a pautas de índole económica y social. Pero aquí los personajes no son tan fríos como el arribista que Jonathan Rhys-Meyers encarnaba en la película citada, son infinitamente más parias, y acaban convirtiéndose en juguetes de un destino –la mujer amada, la progresión social meteórica, la falta de escrúpulos- que les supera. Es por ello que la culpa acaba por enquistarse en el sino de los personajes; es por ello que la pelota que tocaba la red en Match Point aquí no acaba de cruzarla y cae en el propio campo; es por ello que el filme se dirige en sus últimos compases a las tinieblas de una ópera negra, de una auténtica tragedia en el sentido shakespeariano… y en el de los maestros literatos de la Grecia clásica.

 

A título no tan anecdótico –pues enlaza con ese afán de Allen por viajar a terrenos cinematográficos no tan conocidos-, decir que es la primera vez en mucho tiempo que la banda sonora no se deja en manos del jazz o de piezas clásicas, y vemos una partitura original, compuesta para la ocasión por un atinado Philip Glass, que viste a la perfección los pasajes de suspense en los que en definitiva anida el meollo narrativo y que al mismo tiempo dan la justa medida de la sordidez –sí, sordidez- de la película.