VOZ OVER

LA MALDICION DE LA FLOR DORADA

Escrito por voiceover 11-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Man cheng jin dai huang jin jia.

Director: Zhang Yimou.

Guión: Zhang Yimou y Cao Yu.

Intérpretes: Chow Yun Fat, Gong Li, Chou Jay, Liu Ye, Ni Dahong, Qin Junjie, Li Man, Cheng Jin.

Música: Shigeru Umebayashi.

Fotografía: Zhao Xiaoding.

China. 2007. 107 minutos.

 

Zhang Yimou parece cada vez más a gusto manufacturando delirios estéticos con caparazón de películas de fantasía medieval. Y aunque parece que a la crítica (la misma que le alzó a los altares de la cinefilia en los viejos tiempos de La linterna roja y Ju Dou: semilla de crisantemo) no le hace demasiada gracia que el realizador capitanee la producción mainstream de la República Popular China, el autor de Hero y La casa de las dagas voladoras no da síntomas de hastiarse de esta nueva formulación visual, genérica y comercial. No al menos a juzgar por los excesos deliberados de esta “tercera entrega” (por llamarlo así). Man cheng jin dai huang jin jia  está ambientada en el siglo X chino, durante la dinastía Tang, y nos propone una historia que pone en solfa argumental diversas intrigas de poder –en este caso, palaciegas- y que lleva al extremo su formulación épica y su vocación romántica bigger than life (con ecos temáticos cada vez más cercanos al gusto shakespeariano… o hasta a la reformulación que del literato efectuara el maestro Kurosawa).

 

         Lo primero que nos llama la atención de la película es el ya consabido interés de su realizador por el juego con lo cromático, en este caso engarzado en un aparatoso derroche de fastuosidad (sí, soy consciente de que con tanto epíteto corro el peligro de exagerar la definición: precisamente eso es lo que propone Yimou).  Pronto nos daremos cuenta de que tanto relumbrón y tantos oropeles ofrecen algo más interés que el mero (y tan constante) alarde, pues dan con el tono teatral, operístico, pretendido por su realizador; asimismo, muchas son las secuencias en las que el color, la forma o el peso del encuadre solemne sirven para articular pensamientos, sentimientos o conceptos épicos (rescato no sólo la maravillosa celebración del exceso en la secuencia del ataque a la Ciudad Prohibida, sino secuencias tan intensas como la que nos muestra el flamante cuadro familiar en descomposición en los instantes climáticos de la película, o ese hierático epílogo). El mayor problema con el que nos enfrentamos los espectadores de esta Man cheng jin dai huang jin jia se sitúa a nivel de guión, pues la narración a menudo cae en la sofisticación para dar empaque a una esencia dramática demasiado manida y a la que a menudo se le ven las costuras. Otro punto flaco lo hallamos en la pobreza interpretativa del actor que encarna al príncipe heredero, que da al traste con la intensidad de un par de secuencias claves del filme, que de lo dramático terminan por caer en lo patético; en cambio, y por suerte, Chow Yun Fat y Gong Li sí ofrecen dos composiciones de todo punto maravillosas.

 

         Puede decirse que esta La maldición… (al igual que Hero y que La casa de las dagas voladora) es un ejemplo de refinamiento de unos postulados eminentemente comerciales. Lo que es lo mismo que decir que Yimou establece puentes entre las (tan personales) fórmulas estéticas que en su día le granjearon tantos elogios y la vertiente comercial del cine como industria. Supongo que ése es el motivo por el que el grueso de la crítica desconfía de estas últimas obras de Yimou, quizá tratando de descifrar si se trata de una renuncia o de un experimento, de un camino de ida o de vuelta. A mí me da por pensar que ese puente existe y, si Yimou se halla en tránsito, sólo puede ser de/en doble sentido. A pesar de ser consciente de las citadas inconsistencias argumentales del filme (y de sus precedentes, especialmente La casa…), no puedo por menos que rendirme ante la belleza formal que atesoran determinados (no pocos) pasajes de la película, festín visual resultante de una mezcla tan improbable como la que se produce entre la minuciosidad del encourage suntuoso y la más campante celebración de los efectos digitales de última generación (slow-motion, hiperbólicos planos de detalle y ninjas saltarines incluidos).

 

 

PERRO BLANCO

Escrito por voiceover 11-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: White Dog.

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller y Curtis Hanson.

Intérpretes: Kristy McNicol, Burl Ives, Paul Winfield, Jameson Parker, Bob Minor, Helen Siff, Terrence Beasor.

Música: Ennio Morricone.

Fotografía: Bruce Surtees.

EEUU. 1982. 87 minutos.

 

Uno de los muchos himnos de raigambre folkie y garra política izquierdista que compuso Bob Dylan en sus primeros tiempos (y que se incluye en el célebre elepé The Times they are a-changin’) trataba la infamia jurídica del caso de Medgar Evers (*); la canción se llamaba Only a pawn in their game (“sólo un peón en su juego”), en inequívoca alusión al racista que asesinó a Evers, y en ella Dylan planteaba con su proverbial eminencia lírica una reflexión sobre la manipulación a la que el hombre blanco pobre, especialmente de los Estados del sur de EEUU, era sometido por parte de los poderes fácticos en aras a fomentar sus actitudes racistas (**). Vengo a citar a Dylan y esa canción porque creo que plantea un supuesto semejante al imaginado por Samuel Fuller (y su coguionista Curtis Hanson) en el filme que nos ocupa, esta White Dog. En ambos casos se deja de lado la denuncia dolorosa por las víctimas del oprobio segregacionista y en cambio se plantean agudas reflexiones sobre la naturaleza esencial de esos comportamientos racistas: Dylan en su canción se sirve de la generalización, y Fuller en su película se atreve a trazar (y llevar al extremo) una vía metafórica a la que no le falta clarividencia: en White Dog una joven adopta a un perro, un pastor de piel blanca, que se muestra muy cariñoso con ella pero que de vez en cuando tiene impulsos violentos; progresiva y trágicamente, la chica descubre que el cánido ha sido entrenado para atacar a la gente de tez negra… Fuller dirigió la película en las postrimerías de su carrera cinematográfica (de hecho, a menudo se cita que su última obra maestra fue la película que precedió a ésta, The Big Red One), y aunque en una primera apariencia nos pueda afrentar su textura telefílmica y su tan poco velada filiación ochentera (ese vestuario, esos zooms terribles), a poco que escarbemos nos daremos cuenta de la altura cinematográfica de esta película de tan difícil filiación genérica.

 

       Escarbando en el texto, no tardamos en descubrir la piel del lobo, del viejo Fuller, quien viste con su proverbial economía descriptiva esta parábola de tintes sociológicos, esta meditación sobre la genealogía de la lacra social sobre la que se forjó la historia de los Estados Unidos, la segregación racial, y que va delineando una radiografía hiperbólica cuya única forma es la violencia y único fondo el pesimismo. Atiéndase a la compresión narrativa, a la absoluta ausencia de espacios muertos en el frenético devenir de la historia, magníficamente secuenciada en dos tiempos, el primero de exposición de la materia, y el segundo –el más brillante cinematográficamente hablando-, en el que se plantea la tesis que al final se revelará irresoluble.

 

El estudio de los personajes admite sinfín de pormenores, lecturas todas ellas que proceden de la carga simbólica que les caracteriza: empezando por el domador Keys -Noé frustrado, en cuya arca no consigue erradicar el comportamiento psicopático del perro-; siguiendo por la joven protagonista –que asume el rol que corresponde al espectador: es inocente, tiene buen corazón, y enamorada como está de la apariencia amable del animal, tardará demasiado en darse cuenta de su fondo salvaje e ingobernable; anótese también que es actriz, circunstancia que Fuller aprovecha para sugerir esa constante ensoñación, ese existir de espaldas a la cruda realidad-; o incluso el anciano acompañado de sus dos adorables nietecitas que reclama la devolución del perro: secundario que aparece en una sola secuencia, la que a Fuller le basta para centrar definitivamente los términos de su discurso: no se trata de una compleja organización, de ningún refinado villain, simplemente un tipo ordinario con facha de abuelo entrañable pero que lleva el racismo en la sangre (él también lo aprendió) y ha enseñado a odiar (igual al perro que a sus nietas, cabe deducir)…

 

       Escarbando en las imágenes descubrimos cuán depurada se hallaba la técnica cinematográfica del maestro Fuller (y apreciamos lo alargada que ha sido su sombra). Cómo se cuida muy mucho de dejar patente que ésta no es una película de acción o de terror, sino que en todo momento, y cada vez con mayor visceralidad, se trata de animalizar el pulso perturbado de un racista. Entre otras muchas cosas, el realizador de The Crinsom Kimono era un depurado storyteller, y en la densidad de imágenes de los 80 minutos de esta White Dog tenemos una (otra) prueba muy patente de la constante búsqueda de una idea, de un encuadre, de un sentido. Intrépido como pocos, Fuller se lanza al juego de la fascinación por el perro que da título a la obra, extrayendo belleza y sugerencia en tantas secuencias, y jugando con pericia con el montaje o el slow-motion para sacar magníficos réditos a los clímax violentos. Esa violencia, siempre latente en la textura de las imágenes, a menudo se traza de forma elíptica, se enuncia, se masca, o se reproduce en los rostros horrorizados que se muestran en primer plano. Conforme la narración avanza, Fuller pasa a concentrar sus esfuerzos en el careo y tour de force que se produce entre el domador Keys y el perro, y la composición del plano a menudo enfatiza el contraste entre el blanco y el negro anatemizados, o subraya el peso de los barrotes que separan a los antagonistas constante su proceso de acercamiento. Consciente, empero, de que la fuerza discursiva del filme parte del buen sustento de la historia, Fuller despliega la carga pesada e infalible de la tensión y el suspense, mecanismos que maneja con suma habilidad (a menudo maliciosa: fíjese en la secuencia en la que la chica está siendo violada y el perro está fijado ante el televisor, absorto ante una película bélica; o la antológica escena en la que el perro acaba de escaparse y vemos aparecer en pantalla a un niño negro que pasa por ser la probable próxima víctima del perro asesino...).

 

       En su apasionada crítica publicada en la edición de octubre de 2005 de la revista digital “Miradas de Cine” (***), Emilio Martínez-Borso decía que White Dog es “la película anti-racista más efectiva jamás realizada”; cabría desplegar ese comentario y caer en la cuenta que Spike Lee, probablemente el mejor director afroamericano de la historia del Cine, homenajeó textualmente el inicio de la película de Fuller en el prólogo de su magnífica 25th hour. Por algo será.

 

(*)Medgar Evers, integrante de la NAACP (Asociación para el Desarrollo de la Gente de Color) que fue asesinado en Mississippi en junio de 1963. Todas las sospechas y varios testimonios creíbles apuntaron hacia un individuo llamado Byron De La Beckwith, que fue procesado y absuelto por un jurado integrado exclusivamente por blancos. Aunque al parecer todo el mundo sabía que De La Beckwith era culpable, el hombre no solamente consiguió un veredicto de inocencia sino que el propio gobernador de Mississippi, Ross Barnet, esperó al acusado a la salida del juzgado y estrechó aprobatoriamente su mano por lo actuado. El dato, entre otros, sirve para entender el clima social y político que reinaba en el estado en esa época.

http://en.wikipedia.org/wiki/Medgar_Evers

 

 

(**) Sirvan de claro ejemplo estos extractos de la canción: “Un político del Sur predica al hombre blanco pobre: “Tienes más que los negros, no te quejes, eres mejor que ellos, has nacido con la piel blanca” le explica; y el nombre del negro es usado, está claro, en beneficio del político, que asciende a la fama…”;  el blanco pobre es usado, en mano de todos ellos como un instrumento, se le enseña en su escuela desde el principio y como  regla que las leyes están con él para proteger su piel blanca, para alimentar su odio, así que nunca piensa a derechas sobre el entorno en el que está, pero a él no hay que culparle, es sólo un peón en su juego”.

http://www.goddylan.com/Letra_OnlyaPawninTheirGame.htm

 

(***)  http://www.miradas.net/2005/n43/cultmovie.html

 

 

 

MICHAEL CLAYTON

Escrito por voiceover 23-11-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Michael Clayton.

Director: Tony Gilroy.

Guión: Tony Gilroy.

Intérpretes: George Clooney, Tom Wilkinson, Tilda Swinton, Sydney Pollack, Michael O’Keefe, Austin Williams, Frank Wood.

Música: James Newton Howard.

Fotografía: Robert Elswitt

EEUU. 2007. 112 minutos.

 

Michael Clayton supone la puesta de largo tras las cámaras de Tony Gilroy, reputado guionista de cine de género (a menudo mainstream) a quien debemos las adaptaciones al cine de las novelas de Robert Ludlum de Jason Bourne, la trilogía cuyo último capítulo se estrenó en España este verano. Lo primero que debe decirse es que se trata de un thriller en toda regla, cuyos fundamentos y hechura, de lo más solidos, sólo encuentran una posibilidad de detracción: una temática algo manida: se trata de una enésima historia de lucha de un hombre contra un sistema todopoderoso y feroz, high-concept que el Cine ha visitado en infinitud de ocasiones (ya desde los tiempos de Capra o de Hitchcock, cada uno en la coda de su registro e intenciones). Aunque a ese respecto, y viniendo de quien viene (hablo de George Clooney, quien coproduce el filme amén de protagonizarlo), uno encuentra referentes más bien cercanos en otras obras participadas por un actor/director/productor que parece (y a mí me parece muy bien) empeñado en erigirse en un auténtico azote no ya de la Administración Bush sino de la conciencia y moral colectivas: uno recuerda en primera instancia el personaje que encarnó en Syriana (y que recorría un trayecto hacia la moralidad semejante al de este Michael Clayton), pero me interesa más fijarme en las dos (magníficas) películas que hasta la fecha ha dirigido, donde nos habla, desde diversos y apasionantes contextos (por lo demás históricos) de la ecuación entre los mass-media y el Poder, ya por la vía del dramatis personae de un tipo que alternaba su trabajo de presentador en un programa amarillo televisivo con el espionaje para la CIA (Confessions of a Dangerous Mind) o por la de la pugna desde la instancia televisiva de un aguerrido periodista con el mismísimo senador McCarthy en los infaustos tiempos del blacklisting (Good night, good luck). Aunque el nombre de Clooney no está solo, pues le acompaña la coproducción de su amigo Steven Soderberg, que fuera productor de la citada Syriana y años antes realizara en clave de cine comercial a la mayor gloria del star-system (léase en este caso, Julia Roberts) el filme Erin Brockovich, que guarda ciertas semejanzas con el que aquí nos ocupa. Pero conviene retener otro nombre, el de Sydney Pollack –que aquí interpreta a un abogado que rezuma la esencia de la villanía descrita por Gilroy: no tiene ápice de bondad ni de maldad, y su formidable inteligencia no sirve nunca a los escrúpulos-, cuya presencia en la película en cierto modo puede verse como un puente entre obras como ésta Michael Clayton y las tantas películas de temática (velada o no) política y de talante combativo que proliferaron hace tres décadas de directores como él o como Alan J. Pakula.

 

       Como ya sucedía en los libretos para las películas de Jason Bourne, Gilroy lleva las riendas de esta Michael Clayton desde los parámetros de una sobriedad expositiva que a menudo se confunde (sin que ello deba leerse en términos peyorativos) con frialdad. Me da la impresión que Gilroy se pliega a una cierta concepción de la imagen y la narración ya explorada previamente por Clooney y Soderbergh en anteriores propuestas auspiciadas por la productora Section Eight (de nuevo tengo que citar Syriana, aunque también puedo hablar de Insomnia, o de Far from Heaven –aunque en éstas dos últimas y maravillosas películas el peso de la realización imponga con mayor fuerza el resultado cinematográfico-). En cualquier caso, lo que en la trilogía Bourne se afiliaba en definitiva con los parámetros del entertainment, aquí se mueve en otros términos, de peso dramático mucho más decisivo: por suerte, ese peso dramático no recae sobre los personajes a los que incumbe la tragedia que da lugar a la trama (la utilización por una corporación química de fertilizantes que causan la muerte de centenares de personas), quienes aparecen en segundo término, sino al conflicto de consciencia (y moralidad) que da lugar al cambio de postura de uno de los abogados que defiende a esa multinacional (excelso Tom Wilkinson), en desigual pugna con la jefe del departamento jurídico de aquella empresa (bien matizado personaje –que rehuye el cliché de la insanía que en Hollywood es tan dable esperar- y buena aportación interpretativa de Tilda Swinton); quizá como resultante de la tensión entre esos dos personajes podamos entender la senda que adopta el tercer personaje en discordia, Michael Clayton (magnífico Clooney), cuyo rol -bien definido en el filme: beggar: basurero- de personaje-puente en los límites de la legalidad le obliga, en la encrucijada de su vida y sus fuerzas, a tomar partido por una causa, a dejar de ser quien era, a redimirse.

 

       La clave del interés (y del que no quiera verlo, del desinterés) de esta película es precisamente esa concepción del personaje que da título a la cinta, cuya construcción, a poco de pensarlo, no tiene nada que ver con  elementos pretendidamente realistas (que no nos despiste en ese sentido la sobriedad expositiva): más que un filme explícito de denuncia, más que un drama, Michael Clayton es una película de género en toda regla, un thriller en cuyo protagonista se trazan, con inteligencia y talento, los arquetipos del heroísmo ajustados a los códigos de la sociedad actual, esto es una cierta noción de la épica contemporánea. Un hombre que (apadrinado por otro como él, pero que se queda a medio camino: o sea, el maestro –Wilkinson-) se libera del peso de la infamia que le alimenta y toma conciencia, empeñando todos sus esfuerzos a luchar por una causa que cree justa a pesar de las dimensiones gigantescas de su enemigo. San Jorge y el Dragón, David y Goliat. Un hombre contra una corporación. De eso va Michael Clayton, y en esos términos es una película de carácter y excelente hechura. Cuando termine el metraje, por desgracia, quien más quien menos le dará por pensar que la realidad es mucho más compleja y que, para empezar, si los visos realistas cimentaran esta película, la heroicidad de Clayton sería imposible. Aunque ésa ya es otra historia…

 

 

CURVAS PELIGROSAS

Escrito por voiceover 20-11-2007 en General. Comentarios (0)

 

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T.o.: Mauvaise Graine

Director: Billy Wilder, Alexander Esway.

Guión: Billy Wilder, Max Kolpé, H.G. Lustig, Claude-André Puget.

Intérpretes: Danielle Darrieux, Pierre Mingand, Raymond Galle, Paul Escoffier, Michel Duran, Jean Wall, Marcel Maupi.

Música: Franz Waxman y Allan Gray.

Fotografía: Paul Cotteret

Francia. 1934. 82 minutos.

 

Aunque el primer motivo que aconseja el visionado de esta película es su condición de opera prima del mismísimo  Billy Wilder, cuentan sus biografías que el realizador de Double Indemnity no estaba nada satisfecho con esta película. Por aquel entonces, Wilder llevaba cuatro años en el mundo del cine, realizando en todo caso tareas de guionista. Tras forjarse en ese oficio en una Alemania en ebullición del nacionalsocialismo, a mediados de 1933 Wilder se mudó a Francia, donde participó en la elaboración de algún libreto y en la realización de este filme (del que también fue coguionista) antes de dar el salto al otro lado del océano e instalarse en Hollywood, donde continuó su labor como libretista –colaborando con gente como Ernst Lubisch- hasta que en 1942, ocho años después de esta Mauvaise Graine, firmó su primera película americana, la más acreditada The Mayor and the Minor.

 

         Parece ser que fueron razones de estricta necesidad las que alentaron a Wilder a ponerse tras las cámaras por primera vez, y que las condiciones de producción fueron nefastas, pero en cualquier caso lo cierto es que Mauvaise Graine no carece de atractivo. Ya desde su propia formulación genérica, que parte de los parámetros de una comedia canónica con elementos de puro slapstick, que incorpora elementos de cine negro (en lo que concierne a la trama gangsteril y al personaje del jefe de la banda, auténtico villain de la función) y aderezos de cine-espectáculo (las persecuciones motorizadas, todas ellas que tuvieron que rodarse en exteriores, por las calles de París), y que en sus últimos compases, a la par que cuaja su condición de cuento moral (que incluye un motivo trágico), va cediendo sus términos al más desatado romanticismo -esas secuencias en las que la pareja protagonista se ve obligada a cambiar el vehículo averiado por el lecho de paja en la parte de atrás de un camión, y la cámara les retrata en un plano medio que cede parte del encuadre al paisaje, hasta alcanzar el mar, la promesa de la libertad para los amantes…

 

         Amén de las esforzadas planificaciones de las secuencias sobre ruedas (leit-motiv temático, el de la huida, que deja amplio margen al parangón con la situación personal de Wilder), el filme propone diversos experimentos de puesta en escena de indudable interés, algunos referidos a profundidades de campo, otras soluciones escénicas llenas de frescura (v.gr. utilizar un primer plano de un personaje, y el modo en que muda de expresión, a modo de transición narrativa). Pero el punto fuerte de la película radica en su desarrollo argumental, donde Wilder ya demuestra su depurada técnica, y va dejando muestras reconocibles de su tan peculiar (y posteriormente celebrada) idiosincrasia: sirvan de ejemplo detalles como el sombrero que una víctima del robo deja en su coche y que aparece en el suelo –en lugar del coche- cuando aquél regresa a buscarlo; o el niño que conduce un coche de juguete y que recoge una matrícula robada; o, cómo no, la importancia de las corbatas para describir a uno de los personajes (el hermano de Jeanette), primero desde lo hilarante –diversos gadgets referidos a al modo subrepticio en que va fraguando su condición de corbatero- y luego desde lo sentimental o hasta dramático –el anagnórisis de la pareja protagonista al ver un vendedor de corbatas en el puerto de Marsella-.

 

 

ASESINATO EN EL ORIENT EXPRESS

Escrito por voiceover 19-11-2007 en General. Comentarios (1)

 

 

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T.o.: Murder on the Orient Express.

Director: Sidney Lumet.

Guión: Paul Dehn y Anthony Shaffer, basado en la novela de Agatha Christie.

Intérpretes: Albert Finney, Anthony Perkins, Martin Balsam, Richard Widmark, Jean-Pierre Cassel, Lauren Bacall, Michael York .

Música: Richard Rodney Bennett.

Fotografía: Geoffrey Unsworth

GB. 1974. 130 minutos.

 

Nos hallamos sin duda ante una de las primeras y más célebres adaptaciones cinematográficas de las novelas de la incombustible Agatha Christie, realizada en 1974 por Sidney Lumet en los Elstree Studios –esto es bajo pabellón británico. Como solía suceder con las diversas producciones que a mediados de aquella década proliferaron alrededor de la obra de la popular novelista –podemos citar aquí Death on the Nile (1978), The Mirror crack’d (1979), Evil under the Sun (1982), e incluso cabría incluir aquí Agatha (1979), que mixtificaba el biopic con una trama arrancada de las páginas de la biografiada-, buena parte del empeño presupuestario se concentraba en la contratación de un elenco de actores de primera fila –todo hay que decirlo, a menudo venidos a menos- que prestaban rostro y maneras solemnes a las ya de por sí refinadas composiciones argumentales pergeñadas por la literata. En este caso y sentido, el reparto es de órdago: ahí es nada encontrar en el mismo vagón de un tren de lujo a Anthony Perkins, Martin Balsam, Richard Widmark, Jean-Pierre Cassel, Lauren Bacall, Wendy Hiller, Michael York, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Vanessa Redgrave, Sean Connery, John Gielgud… Y como director de orquesta (concesión graciosa, diría que malévola, de Lumet), el bueno de Albert Finney dando rienda suelta al histrionismo más desaforado en su composición del mítico Hercule Poirot (nada que ver con el talante que Peter Ustinov  le imprimiera más adelante a sus composiciones del personaje).

 

Es cierto que la desopilante trama de la película puede parecer ingenua a las nuevas generaciones de espectadores; pero eso no tiene que ver con la calidad de la película (o de su texto) sino con su contexto temporal, la cada vez más acusada oposición del año de realización de una película tan fruto de su tiempo como ésta con las normas que se imponen en el thriller actual. Sin ponerme a hablar de pirotecnia, sí que es evidente que los jóvenes espectadores están  cada vez más acostumbrados a argumentos enrevesados y rocambolescos, continuos y estrambóticos giros narrativos que mantienen la tensión (y a menudo, nada más que eso, pues a poco de pensarlo se sostienen en la vacuidad más campante). En este caso, no se trata de ingenuidad en la trama sino de sencillez en su desarrollo. El esquema narrativo es el canónico de las novelas de Agatha Christie, y Lumet asume a la perfección su cometido: dirigir a los actores, dosificar con el montaje la información que el libreto va revelando al espectador para dar cauce al whodunit (juego de las adivinanzas), y, relacionado con lo anterior, imprimirle ritmo a la función. Pero Lumet también hace algo más: dejar patente la impostación del invento mediante un juego divertido de encuadres a menudo grotescos sobre los personajes, un modo demasiado afectado de mostrar las situaciones enigmáticas o hasta las dramáticas, que en manos (ojos) de Lumet rozan a menudo lo risible. Tras el visionado de la película, pocas dudas nos quedan del saludable, inofensivo, divertido ejercicio cinematográfico al que hemos asistido. Lo puntúan, al principio y al fin, esos planos preciosistas del mítico tren, y su acompañamiento, la fanfarria amable y pegadiza compuesta para la ocasión por Richard Rodney Bennett.