VOZ OVER

LOS CUATRO JINETES DEL APOCALIPSIS

Escrito por voiceover 02-01-2008 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: The Four Horsemen of the Apocalypse

Director: Vincente Minelli.

Guión: Robert Ardrey y John Gray, basado en la novela de Vicente Blasco Ibáñez.

Intérpretes: Glenn Ford, Ingrid Thulin, Charles Boyer, Lee J. Cobb, Paul Henreid, Paul Lukas, Ivette Mimieux, Harriett MacGibon.

Música: André Previn.

Fotografía: Milton R. Krassner

EEUU. 1962. 137 minutos.

 

Aunque la memoria cinéfila retenga como más célebre la versión de 1921 protagonizada por Rodolfo Valentino sobre la (no menos célebre) epopeya escrita por Vicente Blasco Ibáñez, el interés de esta revisión (y actualización cronológica a los tiempos de la Segunda Guerra Mundial) realizada muchos años más tarde por Vincente Minelli está fuera de toda duda. En diversas reseñas se cuenta esta The Four Horsemen of the Apocalypse como una de las obras menores del realizador de Brigadoon, pero hay que tener en cuenta (y lo subrayo) que la calificación de menor de una obra en el seno de una filmografía trufada de obras maestras es, para empezar, muy matizable.

 

       El filme nos sitúa a las puertas del citado conflicto armado, en 1938, y comienza en un villorrio argentino, en el que un acaudalado prócer local reúne a los miembros de su familia: una de sus hijas se casó con un francés, la otra con un alemán, y aunque la residencia de esa segunda generación se fijó en Argentina, algunos de los nietos cursaron sus estudios en Europa, en Francia o en Alemania. La familia en su coyuntura histórica, pues, simboliza claramente el conflicto en ciernes que asolará al mundo, la Guerra, y en esa personificación la secuencia de la cena lleva al límite los malos augurios: el abuelo se enfrenta con el nieto que acaba de llegar de Alemania y que está fascinado con el nazismo; el anciano enloquece al presagiar que la barbarie, “la Bestia”, se posa sobre el destino de la familia, y pierde la cordura y hasta la vida, pues sufre un ataque tras ser vencido por un delirio que le muestra la llegada de los cuatro jinetes que le dan título bíblico al filme, los que traen el hado más aciago. Minelli arrastra al espectador con una caligrafía intensísima del instante, imbuyendo las imágenes de un hálito de romanticismo exacerbado –plasmado en la tormenta, pero también en los planos esquinados sobre los personajes, en la perfecta coreografía de los actores en el encuadre-, y logrando dotar de una fuerza inusitada una imagen que en otras manos podría haber rondado el patetismo.

 

       Y esa precisamente es la coda de la película, que tras el funesto prólogo nos traslada a Europa, al París de 1939, y que se abre al perfil de un drama romántico de contexto bélico, y que, tal como se nos enunció previamente, irá desgranando los avatares de todos los miembros de la familia durante la ocupación nazi, tomando como eje narrativo la historia de Julio (Glenn Ford) y su progresiva toma de conciencia política. Aunque el gran tema de la película es la descripción más doliente del enfrentamiento fatricida, Minelli conjuga los mimbres del relato para espesar el tenor de la narración con la historia de amor-en-tiempos-de-guerra que se establece entre Julio e Marguerite (incorporada por la actriz bergmaniana Ingrid Thulin), subtrama de osado planteamiento y desarrollo tanto en el apartado argumental como en la plasmación en imágenes. El sabio uso del technicolor del que el realizador hace gala enfatiza la dramaturgia expresionista con que se plasman los sentimientos puestos al límite que el filme propone. Y por extensión de esa concepción apasionada del relato, la película destaca por diversas secuencias dialogadas cuyo brío (y en ocasiones, violencia psicológica) no proviene tanto del texto (a menudo demasiado gráfico) que consta en el libreto como del modo en que Minelli planifica y monta la secuencia –véase aquélla en la que un oficial nazi pretende cortejar a Marguerite en presencia de Julio, o el terrible instante en el que ella recibe a su marido diciéndole que está enamorada de otro hombre, y al marcharse, se cruza en el mismo plano con Julio-. Forma y contenido alcanzarán la simbiosis en el cenit de la narración, y en la virulenta resolución de la relación amor-odio entre hermanos.

 

 

CASABLANCA

Escrito por voiceover 28-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Casablanca.

Director: Michael Curtiz.

Guión: Howard Koch, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein, basado en una obra de Murray Burnett y Joan Allison.

Intérpretes: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, Peter Lorre.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Arthur Edeson

EEUU. 1942. 105 minutos.

 

Detrás de cada gran hombre siempre hay una gran mujer”. Ninguna película ilustra esta vieja máxima tan bien como Casablanca, donde el personaje de Ilsa consigue doblarla, pues inspira con su belleza, su amor y sus lágrimas a dos auténticos héroes de la Resistencia. Aunque el filme dirigido por Michael Curtiz en 1942 fue concebido principalmente como un instrumento ideológico en tiempos de guerra -una película de contenido abiertamente antinazi, como tantas otras realizadas en aquellos años, como  To be or not to be (1942), de Ernst Lubisch, Hangmen also die! (1943) o Ministry of Fear (1944), de Fritz Lang, To have and have not (1944), de Howard Hawks, o Notorious (1946), de Alfred Hitchcock-, la notoriedad de la película (elevada con el tiempo a los altares de auténtico mito) proviene más bien de los compases de una sencilla y triste melodía romántica interpretada al piano y voz por Dooley Wilson, As times goes by…, del triángulo amoroso imposible que da lugar a la trama, y del porte iconográfico de la pareja protagonista de la cinta, o quizá sobretodo del que encarna a Rick, Humphrey Bogart. Pero para que el imaginario cinematográfico retenga esos, quizá tan mínimos, detalles, es imprescindible que el espectador quede fascinado por ellos, y a la fascinación en el cine difícilmente se llega por otra vía que no sea la del talento y la del trabajo duro. Quiero decir que la epopeya romántica de Casablanca se construye sobre la base de una arquitectura narrativa brillante, calculada al detalle por el elenco de guionistas que prepararon en la elaboración del libreto (Howard Koch, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein), y puesta en imágenes con maestría por uno de los grandes artesanos del cine clásico norteamericano, Michael Curtiz (y no nos olvidemos: iluminada por el maestro Arthur Edeson, y musicada por uno de los grandes genios que trabajaron en ese departamento de la Warner Bros, Max Steiner).

 

Las elecciones argumentales son de todo punto felices, y se llevan a buen puerto con proverbial habilidad expositiva y dialogada. En el prólogo del filme, y del modo más gráfico, se nos explica que la ciudad de Casablanca es un punto estratégico para los refugiados europeos que pretenden huir de la guerra, un rodeo necesario para hacer otra escala en Lisboa y de ahí viajar a los EEUU.  Es por tanto un microcosmos, una tierra de nadie, una frontera en el sentido amplio del término: es un lugar peligroso, con toque de queda nocturno, hay un gobierno inestable moviéndose entre dos aguas (el trazo del inefable jefe Renault personifica de un modo endiablado el dersnortado contexto político), hay tráfico de visados, hay corruptelas de todo pelaje, y una facción de la Resistencia que opera clandestinamente. Y en medio de ese caos, dando el definitivo sentido a esa noción de “frontera”, se halla un bar (como un saloon en los westerns), el Rick’s Café, donde se bebe, se juega y se dirimen las cuitas de todo tipo. El Rick’s Café, regentado por Rick Blaine (Bogart), quien ostenta por tanto una porción de ese poder disperso: el modo en que lo ejerce constituye la trama de la película, y la tensión entre su individualismo y su solidaridad, entre sus intereses particulares (los réditos económicos del negocio) y el modo en que desde su posición favorable pueda coadyuvar a la causa política de la Resistencia, acaba condensando el meollo dramático y discursivo del filme, fusión feliz de tono e intenciones que se concreta en los avatares sentimentales que atañen a Rick cuando regresa a su vida quien fue su amante, Ilsa Luna (Ingrid Bergman), ahora esposa de Víctor Laszlo, precisamente un adalid de la causa antinazi. En realidad, la historia de Casablanca nos arrebata principalmente por la definición del heroísmo en tiempos de guerra que va forjando del personaje que encarna Bogey, el doloroso proceso de redención de un hombre cuya astucia le convierte en un superviviente nato pero que, arrojado contra las cuerdas de sus sentimientos, acabará por renunciar a su interés íntimo (la mujer que ama) y proyectar esa astucia en pos de un interés superior, la causa política.

 

Pero –insisto en un argumento precedente- si interiorizamos los sentimientos y valores que contiene una película, si reflexionamos en esos términos sobre el Séptimo Arte, tenemos que convenir que sólo alcanzamos esos sentimientos y valores por la vía de las imágenes que vemos y, con menor intensidad, de las palabras que escuchamos. Por ello afirmo que el talento derrochado por los cineastas en la realización de Casablanca es paradigmático del círculo virtuoso que alcanzaron los estudios de Hollywood en el periodo que reducimos a la denominación de “clásico”, cuán engrasada llegó a estar esa maquinaria de planear, escribir, producir, dirigir, iluminar, interpretar, montar y musicar, de  manufacturar películas, de qué modo se alcanzaba la maestría artística por la vía de la idoneidad y coordinación de aptitudes. Atendamos a la gestión de los tonos en Casablanca: cómo transitamos una y otra vez del aliento canalla del vaudeville al fuelle romántico más exacerbado, de la ironía y la causticidad a los límites de sentimientos bigger than life: nos basta el sentido de un encuadre para mostrar un estado de ánimo, nos basta la graduación de la luz para sumergirnos en el misterio, nos bastan dos rápidos flash-back para articular la emoción de la ensoñación, nos basta un gesto o un objeto –una copa que se rompe- para adentrarnos en el terreno hostil del miedo y la desazón, nos basta una mentira colada en cualquier diálogo para acercarnos más a la verdad, nos basta una situación chocarrera -interpretada con tino por cualquiera de los gloriosos secundario que se dan cita- para enfatizar una idea valiosa del devenir de la trama, nos bastan los planos descriptivos (¡prodigiosa planificación!) del local de Rick para imbuirnos de un ambiente, del precio o desprecio de las vidas que allí anidan... Y todo suma, y plano tras plano, secuencia tras secuencia, a Casablanca le salen las cuentas. Por eso el tiempo no pasa para ella, refutando para ella (mientras lo inmortaliza para los espectadores) el hálito nostálgico preciado en su famoso leit-motiv musical.

 

 

LA BRÚJULA DORADA

Escrito por voiceover 28-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: The Golden Compass.

Director: Chris Weitz.

Guión: Chris Weitz, basado en la novela de Philip Pullman.

Intérpretes: Dakota Blue Richards, Daniel Craig, Nicole Kidman, Eva Green, Sam Elliott, Ian McKellen, Ian Mc Shane.

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Henry Braham

EEUU. 2007. 98 minutos.

 

El estreno en nuestro país de esta The Golden Compass vino precedido de una cierta (y por suerte, no muy ruidosa) polémica promovido por algunos grupos cristianos. El filme dirigido por Chris Weitz adapta la conocida novela Luces del Norte de Philip Pullman, primera parte de la trilogía “La Materia Oscura” –conformada con La Daga y El catalejo lacado-, de inicio planteada como un cuento de hadas, pero que se va abriendo a diferentes niveles de alegorías, llegándose a abordar temas relacionados con la metafísica, la física cuántica y la filosofía. No conozco la obra de Pullman, pero un buen amigo que sí lo ha hecho me ha comentado que en efecto el escritor lanza una invectiva contra la institución eclesiástica al subrayar constantemente los peligros que entraña el dogmatismo y el uso de la religión para oprimir a la gente. En cualquier caso, los detractores de la película no creo que sean los responsables de su descalabro en el box office americano: la taquilla es una ruleta, y está claro que a los de la New Line les ha salido por la culata el intento de dar a luz otra trilogía mainstream como la que realizó Peter Jackson a principio del siglo con Lord of the Rings. Sea como fuere, todas esas consideraciones extracinematográficas no incumben a este texto; yo, que simplemente me acerqué al cine en busca de un poco de distracción por la vía fantástica, debo decir de entrada que esa supuesta carga crítica contra la Iglesia Católica está tan diluída en la película que resulta de todo punto irreconocible a todos aquéllos que desconozcan la polémica: la concepción y plasmación en imágenes de los villanos –y su institución, llamada El Magisterio- recuerdan mucho más poderosamente al arquetipo de los nazis que el cine de género americano ha venido erigiendo ya desde los tiempos de, pongamos, Casablanca, hasta las recientes películas de Steven  Spielberg sobre el arqueólogo Indiana Jones.

 

La verdad es que cada vez se están sofisticando más los filmes de fantasía que, como éste, cuentan a los niños entre su público más potencial. Cada vez son más condensas las tramas y con/por ello, cada vez mayores los aspavientos para tratar de alcanzar el difícil equilibrio de un contenido que permita una lectura distinta del filme dependiendo de la edad del espectador (esto es de los adultos y de los niños). The Golden Compass lo intenta constantemente, y la mayor parte del tiempo fracasa estrepitosamente, ya que sus diversos segmentos narrativos suelen servir únicamente a uno u otro perfil receptivo, alternándose pero no mixturándose de un modo virtuoso: pongamos por ejemplo ese complicado prólogo que pretende sin conseguirlo hacer entrar al espectador por la vía rápida en el entramado mítico sobre el que se erigirá la historia; o la pésima descripción de algunos personajes, principalmente de Lord Asriel, encarnado por Daniel Craig (con la excusa de que la narración quedará abierta al término del filme, el guionista casi nos escatima la presentación de este personaje que, a juzgar por las menciones que del mismo efectúan otros personajes, se intuye fundamental en el devenir de la trama).

 

No estoy diciendo que la película sea mala, pero sí que puede considerarse fallida. Porque las mejores bazas que el filme ofrece se alinean en la coda del más puro entertainment, donde nos depara agradables elementos y pasajes. Sin ir más lejos, el despacho técnico de la película es impecable, así como la partitura musical compuesta para la ocasión por Alexandre Desplat (retengan este nombre). Hay algunas ideas bien estampadas en el texto e imágenes, principalmente las que conciernen a los daimonions, que son animales que permanecen siempre cerca de la persona y que no son otra cosa que una manifestación física del alma humana (y       que en el relato sirven, con claridad y efectividad meridianas, para hacer avanzar la trama). Hay algunas secuencias bien resueltas, como el enfrentamiento entre los osos polares que culmina una de las subtramas de la película. Hay buenos actores que se prestan al juego de ser secundarios de lujo (como Derek Jacobi, Tom Courtenay o Christopher Lee) o que prestan su voz a los personajes digitales (como Kathy Bates, Ian McKellen e Ian Mc Shane), y un personaje tan simpático como el encarnado por Sam Elliott, suerte de cowboy al que no parece importarle estar totalmente fuera de lugar.

 

Al que le guste que las imágenes espectaculares primen sobre el empaque del contenido, The Golden Compass es una película de visionado grato, entretenida, que deparará buenos momentos al espectador, quien, por el mismo precio, probablemente agradezca que el metraje no se alargue mucho más de los noventa minutos (¿de rigor?), aunque sea al coste de escatimarnos muchos diálogos que hubieran dado fertilidad a la trama y a las motivaciones de los personajes, y que hubieran oxigenado buena parte de las cuestiones que plantea la película. Y si todo esto sucede, no nos equivoquemos, la responsabilidad debe trasladarse a un guionista y realizador incapaz de lidiar con un proyecto que le sobrepasaba, carente de la intrepidez precisa para saber lidiar con la productora y así salvarnos de lo que esa productora quería ofrecernos, que es en lo que la película se acaba convirtiendo: un filme que pretende gustar a todo el mundo, y en ese fatal empeño, puede acabar por no gustar a nadie. Ya lo dijo Oscar Wilde.

 

 

300

Escrito por voiceover 28-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: 300.

Director: Zach Snyder.

Guión: Zach Snyder, Kurt Johnstad y Michael Gordon, basado en un cómic de Frank Miller y Lynn Varley.

Intérpretes: Gerard Butler, Dominic West, Lena Headey, David Wenham, Vincent Regan, Andrew Plavin, Andrew Tiernan.

Música: Tyler Bates.

Fotografía: Larry Fong

EEUU. 2006. 104 minutos.

 

Publicado en 1999, 300 es uno de los cómics más famosos y reputados de Frank Miller, uno de los Grandes Nombres del Noveno Arte. La obra propone una recreación romántica y ultraviolenta de un suceso histórico acaecido cinco siglos antes de Cristo, cuando tres centenares de soldados espartanos, acaudillados por el rey Leónidas, frenaron en el paso estrecho de las Termópilas el avance de decenas de miles de tropas persas. Parece ser que el interés de Miller en estos hechos le viene del visionado durante su niñez de El León de Esparta (The 300 Spartans, 1962). En este caso, pues, la inspiración corrió una dirección opuesta de inspiración (del cine al cómic) a la que ahora, edad de oro del trasvase de cómics (y no sólo de superhéroes) al cine, nos parece tan habitual; en cualquier caso, si los estudios hollywoodienses decidieron adaptar este texto de Miller fue tras el éxito de la primera entrega del Sin City cinematográfico, quizá a ello sumada la inspiración (económica) de los high-concepts del peplum (re)puestos en boga hace unos años en la tan sobrevalorada Gladiator de Ridley Scott. En cualquier caso, fue el semidesconocido Zach Snyder quien tomó las riendas de esta adaptación de 300 a imágenes dinámicas, y lo hizo con resultados irregulares.

 

Es fácil ensalzar o deslucir la calidad de una película como ésta. Ensalzarla por su originalidad, porque carece de patrones comparativos, al erigirse en una historia-puente, quizá indecisa, entre la épica de raigambre histórica y la aventura superheróica (y porque al final –y en respeto al texto adaptado-, se decante a contracorriente por la primera de esas vertientes, lo que puede bien entenderse como una renuencia a muchas concesiones). Deslucirla por cuestiones referidas al guión y los innegables problemas que plantea (principalmente en el seguimiento bastante lamentable de la historia paralela, la que protagoniza Lena Headley como esposa de Leónidas). Ensalzarla por la pericia con la que el equipo técnico ha trasvasado al cine la condensa y tan envolvente ambientación ideada por Lynn Varley para el cómic –esa luz terrosa, el diseño de vestuario, los actores desconocidos, en definitiva el tratamiento digital a las imágenes para alumbrar con éxito la simiente mítica-. Deslucirla por los excesos visuales de diversas secuencias de acción, la cierta gratuidad en el (ab)uso de las últimas tecnologías con la consabida finalidad del puro espectáculo. Ensalzarla o deslucirla por el tratamiento de la violencia, que a unos les parecerá excesiva y hasta gratuita y a otros –como a mí- en cambio se les aparece como revestida de una innecesaria pátina de asepsia.

 

En cualquier caso, ya ven, se funden en el análisis de esta 300 razones industriales, otras referidas a la naturaleza de las imágenes,  y otras referidas al texto de Miller y hasta a los contextos políticos sobre los que se supone que medita (al parecer, algunos han querido ver una toma de partido pro-occidental en la guerra de civilizaciones que, dicen esos algunos, empezamos a hallarnos inmersos; no seré yo quien efectúe semejantes paráfrasis, que se encarguen de ello los oportunistas de siempre, los amantes del voxpopulismo de sustancia dudosa pero pegadiza, y, por extensión, todos los no-amantes del cine). Lo que yo debo decir parte de todos los considerandos cinematográficos, sobretodo los referidos al alambicado argumental y al poder de sugestión de las imágenes: me gustó mucho leer la novela de Miller y Varley, y no tanto ver la película de Snyder, por la sencilla razón de que Snyder quizá ha querido doblegarse demasiado a las fuentes estéticas y a la estructura episódica del formato de origen, lo que ha dado de resultas un filme cuyo ritmo a veces deja de ser trepidante para convertirse en atropellado, el aliento épico (la quintaesencia de la historia) vencido por el montaje demasiado frenético, por la rapidez en el despacho de los acontecimientos y, ay, por el absurdo empecinamiento por inserir una subtrama de todo punto inútil (la que transcurre en Esparta, donde la reina Gorgo debe enfrentarse a los burócratas). Si por momentos Snyder consigue fascinarnos en su plasmación de la esencia castrense de la historia o por la fuerza de ciertos arrebatos visuales, en otros nos deja distendernos demasiado, cae en ciertos tópicos aborrecibles, o acelera el ritmo hasta asfixiar las posibilidades de tensión que sin duda promovía esta historia sobre la Valentía y la Resistencia del Hombre.

 

 Al realizador le han encomendado recientemente la adaptación del cómic Watchmen, una de las obras de cabecera del cómic del siglo XX. Si la tarea de convertir 300 en película era ardua, la adaptación del cómic de Alan Moore supone una hazaña aún mucho más difícil para cualquier cineasta. Le deseo a Snyder toda la suerte del mundo.

 

 

LOS EEUU CONTRA JOHN LENNON

Escrito por voiceover 28-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: The US vs John Lennon

Director: David Leaf y John Sheinfeld.

Guión: David Leaf y John Sheinfeld

Fotografía: James Mathers

Montaje: Peter S. Lynch II

EEUU. 2006. 96 minutos.

 

Forjados durante largos años en la producción y realización de documentales musicales/conciertos para la televisión, el dueto formado por David Leaf y John Sheinfeld se atreven a dar un paso más allá con esta The US vs John Lennon, largometraje documental de inopinable título, que escarba en un tema ciertamente espinoso, cual es la denuncia de la estrecha vigilancia a la que la administración de Nixon sometió a John Lennon y Yoko Ono. El documental, presentado en el Festival de Venecia, se detiene en la década comprendida entre 1966 y 1976, uno de los periodos más convulsos vividos por la sociedad norteamericana durante el siglo pasado, probablemente el más paradigmático en su definición de uno de los axiomas político-culturales de la nación de las barras y las estrellas: la tensión entre el poder y la población civil, tensión aquí personificada principalmente en el conflicto bélico en el sudeste asiático (tomando en consideración el denuedo intelectual y emocional por la causa pacifista de que hizo gala el autor de Imagine), pero también extrapolable al grueso de reivindicaciones pro-Derechos Civiles (no es accidental que el filme mencione el asesinato de Martin Luther King o, sobretodo, el terror policial que cayó sobre los Black Panthers y que acabó generando la desbandada de sus militantes).

 

Dejando de lado las consideraciones referidas al don de la oportunidad de este documental, esto es a su lectura proyectada sobre el contexto sociopolítico actual (consideraciones obvias, atendidos los constantes atropellos a los Derechos Civiles que caracterizan la política de seguridad de la Administración Bush), The US vs John Lennon es una película apasionante probablemente en su concepción: nos habla de uno de los personajes más mediáticos de la historia del rock, y nos muestra una vis política que ya le conocíamos, pero incide en una perspectiva inédita de su vida (y muerte), al revelar a las claras que la carga ideológica del mensaje del cantante produjo serios resquemores en las altas esferas políticas (amén de Nixon, se cita a menudo a J. Edgar Hoover –e incluso se muestran algunos de sus speechs-, y el director del FBI se nos aparece como un sosías del infame senador McCarthy, y su caza de brujas, sólo un poco más sui generis). Lo hace a través de imágenes que muestran capítulos biográficos de Lennon y que se van glosando con las intervenciones eminentemente políticas de escritores/periodistas de la talla de Noam Chomsky, Gore Vidal o Carl Bernstein, o de agentes del FBI retirados que denuncian los métodos de la institución, o de activistas políticos de la época –como John Sinclair, como Tariq Ali, o como el veterano Ron Kovic-; Yoko Ono, que puntúa cada episodio narrado con someros comentarios, sirve de contrapunto emocional a esta historia que, en cualquier caso, no apunta a la nostalgia, antes bien dirige su tesis en esos términos de denuncia política, revelándose lenta pero segura como el retrato histórico de una infamia, al dejar a las claras lo muy matizable que resulta la libertad de expresión en el país que se supone (a sí mismo) adalid de las Libertades Individuales.

 

Si decía que la película es apasionante en su concepción es precisamente porque, al finalizar el metraje, nos damos cuenta de que todo eso que se nos ha narrado sucedió ante nuestras narices y la mayoría de nosotros no lo supimos leer entre líneas. Y con esa tesis nos enfrentamos al escueto epílogo, que refiere de un modo escueto, elegante y efectivo el atentado que terminó con la vida de Lennon a las puertas de su casa neoyorquina: y el espectador quizá no se crea la enésima versión del “asesino solitario” y en su lugar aliente la teoría de la conspiración. El filme se cuida muy mucho de alcanzar esas palabras mayores, principalmente porque carece de pruebas. ¿Pero qué hay de las pruebas indiciarias? ¿Cuál es el paso que sigue a las escuchas ilegales, las amenazas y los intentos de deportación? ¿Se atrevería el FBI a asesinar a un ídolo de masas que resultaba nocivo por razones ideológicas? No hay respuestas a todas esas preguntas, porque nadie –o casi nadie- sabe nada. Pero la mera formulación de esas preguntas ya resulta muy valiosa.