VOZ OVER

EL ULTIMATUM DE BOURNE

 

 

 

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T.o.: The Bourne Ultimatum.

Director: Paul Greengrass.

Guión: Tony Gilroy, Scott Z. Burns y George Nolfi, basado en la novela de Robert Ludlum.

Intérpretes: Matt Damon, David Strathairn, Scott Glenn, Joan Allen, Julia Stiles, Albert Finney, Paddy Considine, Daniel Brühl.

Música: John Powell.

Fotografía: Oliver Wood

EEUU. 2007. 119 minutos.

 

Caben dos posibilidades. Reconocer ahora la trascendencia de Paul Greengrass como cineasta de su tiempo o esperarnos veinte años con la vieja, peregrina, recurrente e infame excusa de que los creadores no van con el cine comercial, y quedarse únicamente con ese dato (que las pelis de Bourne lo son). A ver si nos entendemos: en una época marcada por la velocidad, finalmente encontramos a un realizador que asume esa impronta visual -y hasta la lleva al extremo- con inteligencia, con un sentido que no se pierde en el efectismo o lo espurio, antes bien sirve a la perfección a la atmósfera, tan envolvente que arrastra irremisiblemente al espectador al terreno propicio, tanto en texturas dramáticas como Bloody Sunday o United 93 como si se imbrica en los parámetros del cine de intriga (las películas sobre Jason Bourne).

 

      

       The Bourne Ultimatum parte de un guión que es un prodigio de concisión expositiva, cuyo mayor valor radica en la perfecta mixtura entre la descripción de personajes y el sentido último de velocidad, electricidad que contiene. El modus operandi del realizador británico para convertirlo en celuloide desencaja al espectador en los primeros compases del filme, porque abusa de la steadycam, porque los planos son a menudo fugaces y hasta difusos. Pero uno no tarda en acostumbrarse, porque si presta la más mínima atención se da cuenta de que continuamente se le está dando información probablemente crucial, y, contra las apariencias, esa información está perfectamente servida. El filme se erige, así, en una continua concatenación de persecuciones, marcadas por una frialdad perfectamente concebida y un ritmo que no concede tregua durante todo el metraje; actos de una ópera en constante peligro de desaliento y que nos va transportando, contra reloj y circunstancias, por medio mundo, dando comba y otros adrenalíticos términos a la tradición del cine de intriga: Moscú, Londres, Nueva York, Madrid, Tánger, de nuevo Nueva York… Resulta de lo más indescifrable comprender cómo puede Greengrass representarse una película de esa naturaleza visual antes de rodarla, cosa que sin duda hace, como acredita la infinidad de valiosos detalle que cuelgan de (infinidad de) planos de mínima duración, o la belleza plástica de la práctica generalidad del filme. En ese sentido, supongo que el propio concepto del storyboard muda a otros parámetros en manos de Greengrass, pero a fe mía que no desaparece, porque la planificación de las escenas es brillante, y probablemente es el primer secreto de su éxito.

 

       Si la impronta de modernidad se hace patente en ese vertiginoso, tan incansable, juego de montaje, en el apartado pirotécnico nos encontramos en cambio con que Greengrass le da la espalda a la infografía, y opta por las coreografías de lo mecánico, la artesanía y el especialista en el despacho de persecuciones motorizadas, y, en definitiva, la fisicidad (especial mención merece la secuencia de la pelea entre Jason y el asesino sueldo en un piso de Tánger, secuencia larguísima de brutal violencia que puede verse como la summa de los postulados de Greengrass, y que, guardando las distancias, remite en la cercanía a una de las mejores secuencias de Kill Bill Vol. 2 de Tarantino –el enfrentamiento entre  Uma Thurman y Daryl Hannah en el nido de víboras- y en la lejanía a la famosa secuencia del asesinato con gas de Torn Courtain de Hitchcock); esas opciones técnicas para el despacho de las secuencias de acción vienen siempre apuntaladas mediante magníficos efectos de sonido, que coadyuvan con mucho a la proverbial espectacularidad de la película. Es en esa poderosa marca de estilo donde el filme parece recoger el testimonio de cierta concepción del cine de género de los que fueron grandes maestros por allá en los setenta –tipos como William Friedkin, Richard Fleischer, Peter Yates...- y en cambio le da la espalda a productos contemporáneos y a priori identificables con su causa y estilo –como la saga de Mission:Impossible o las citadas películas de 007-, con las que resulta bien difícil hallar puntos en común.

 

La última secuencia del filme (ese desenlace lacónico, absolutamente brillante) se convierte en el epítome de toda la saga, y nos habla de la pírrica victoria del individuo sobre un sistema claramente hostil. Es por ello que, por mucho que el filme se sirva como un espectáculo palomitero, admita no pocas consideraciones ideológicas (que se pueden encajar a la perfección con los sustratos discursivos de filmes precedentes de su autor con bien distinto marchamo, como los citados Bloody Sunday o United 93). Conviene mencionar que si las adaptaciones al cine de las fórmulas conspiratorias de Robert Ludlum tienen algo que aportar a su tiempo es una visión desencantada de los servicios secretos americanos, una denuncia bien evidente contra los métodos abusivos de un poder invisible e ilimitado, frente a los que se aboga por el individuo; que dos burócratas de la Agencia a los que se les supone idéntico cometido –encarnados por Joan Allen y Scott Glenn- acaben revelándose como perfectos antagonistas –una heroína y un villano- dice mucho de las aristas de esa denuncia, que no oponen blanco sobre negro sino que se adentran en la nebulosa del gris para enhebrar un discurso que también tiene mucho de anticoporativo y antimilitarista (entroncando así en cierto modo con la versión que de The Manchurian Candidate rubricó Jonathan Demme hace unos pocos años), y que nos dice que no pueden menoscabarse los derechos individuales en nombre de la seguridad, porque precisamente esos valores democráticos son los que deben protegerse. De nos ser así, corremos el peligro de entrar en una espiral en la que destruímos lo que se supone que protegemos. La identidad. La conciencia y libertad individual. David Webb, que no Jason Bourne.

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