FALSO CULPABLE
T.o.: The Wrong Man.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Maxwell Anderson y Angus McPhail, basado en la novela del primero.
Intérpretes: Henry Fonda, Vera Miles, Harold J. Stone, Anthony Quayle, Robert Essen, Esther Minciotti, Doreen Lang.
Música: Bernard Herrman.
Fotografía: Robert Burks
EEUU. 1956. 108 minutos.
Hitchcock dirigió The Wrong Man en 1956, en plena escalada del que probablemente sea el más excelso periodo de su creación, cuando ya había realizado filmes como Rear Window y The Man who knew too much y estaba a punto de enfrascarse en el proyecto de Vertigo y sucesivas obras maestras que el realizador rubricó a finales de aquella década y la siguiente. Y esta The Wrong Man suele considerarse un aparte en la filmografía del realizador británico, en consideración a diversas circunstancias de trascendencia. Una de ellas, el hecho de que el director interrumpiera su colaboración con la Paramount y se fuera a rodar para la Warner (de hecho, fue la última película que rodó para la productora). Por otro lado, tras cinco películas en color, Hitch volvió a decantarse al blanco y negro (por cierto, sacando el operador Robert Burks unos maravillosos réditos al continuo juego de claroscuros que se hallan en los propios términos en los que está planteada la película). Pero, en íntima relación conceptual con esa opción fotográfica en B/N, la más plausible de las razones que convierten a esta The Wrong Man en una auténtica rara avis en la filmografía del director tiene que ver con el planteamiento de la misma desde un prisma estrictamente dramático y de un buscado realismo (en relación a ello interesa comentar que el propio Hitchcock nos pone sobreaviso de esas intenciones en una corta secuencia preliminar, haciendo buena su proverbial –y tan poco parangonable- relación de tuteo con su público –la que precisamente en aquellos años estaba en fase de definitiva eclosión, toda vez que empezaban a emitirse en televisión los relatos de la célebre serie que auspició, y en las que aparecía como presentador, como su propio nombre -Alfred Hitchcock Presents- indica).
Realmente sorprende ese trazado tan sobrio, y al menos en la primera mitad del metraje, echar de menos una buena parte de las enseñas estilísticas del autor. No digo que no estén allí –sin ir más lejos, piénsese en esos créditos iniciales en los que la sala de fiestas en la que el protagonista está tocando se va quedando vacía-, pero bucean a más profundidad de la acostumbrada. De hecho, durante la primera hora del filme asistimos a una escueta y templada presentación de los personajes (la familia de Manny) y una concisa, magníficamente dosificada desde una vis objetiva, descripción de la trama: el músico encarnado por Henry Fonda es confundido con un atracador por unas testigos, y tras efectuarse una primeras comprobaciones policiales, le toca pasar noche en el calabozo, pasar a disposición del juez y después llegar a ingresar en un penal durante el tiempo que su familia tarda en reunir la tan excesiva cantidad exigida como fianza. Viendo estos pasajes uno no puede evitar reflexionar sobre el juego que en esta ocasión nos está proponiendo el cineasta: erigir un auténtico docudrama sobre la temática que más le ha obsesionado a lo largo de su carrera, la falsa culpabilidad, engrasar los resortes que suelen ser psicológicos (y pasados por un tamiz tonal de intriga) al plano de la descripción dramática (y ciertos ribetes sociológicos). En este sentido interesa decir que al principio y al final de la obra se nos dice y recuerda que el filme está basado en “estrictos hechos reales”. En la meticulosa delineación de los avatares policiales, judiciales y penitenciarios que atañen a Manny puede parecer que pretende Hitchcock puerilizar al respecto, pero a mí me da más bien la sensación de que se limita a trazar frente a nuestras narices la fina línea que separa la realidad de su representación, precisamente esa representación con la que el director ha dado tantos momentos de gloria al Cine.
Conforme avanza la narración, a partir de que Manny sale de la cárcel y empieza a preparar con un abogado su defensa, el filme efectúa leves reajustes tonales, y sin perder esa coda objetivista, se detiene en los agravios emocionales que conciernen a Manny en su lucha al borde del abismo. En una secuencia previa ya nos había avisado de su desesperación en ciernes: cuando Manny es encerrado en el calabozo y, aprovechando el énfasis de la partitura de Bernard Herrman, la cámara de Hitchcock empieza a planear en movimientos circulares, vertiginosos, sobre el hombre tras las rejas, el hombre que está desenfocándose del sentido de la realidad. Más adelante, conforme las indagaciones de Manny y su esposa en busca de una coartada empiecen a resultar infructuosas lo que sucederá irá más allá del estoico sufrimiento del protagonista cuando, en una genial ramificación de la trama, veamos que su esposa (magnífica Vera Miles) empieza a perder toda esperanza, cae en una severa depresión y (tras una secuencia durísima, en la que parte en dos un espejo y hasta agrede a su marido) tiene que ser ingresada en un centro psiquiátrico.
El desenlace del filme aparece de la nada, de un milagro –Manny le pregunta a su hijo si ha rezado, y la cámara filma el primer plano de Fonda rezando-; la Justicia, la Verdad, cobra forma –en imágenes del modo más revelador: ese primer plano de Henry Fonda se sobreimpresiona con otro plano en el que vemos a un hombre caminar por la calle, de noche, y al acercarse a su rostro, vemos que se parece al de Fonda, los dos rostros quedan sobreimpresionados, y sabemos que la cámara ha dado con el asesino-. Esa secuencia no sólo es antológica en sí misma, sino que demuestra plausiblemente que todo el metraje, todo el íter narrativo que ha llevado a ese clímax, ha sido igualmente brillante: que se localice al auténtico atracador en aquel instante, cuando todo parece perdido, tiene apariencia (sin serlo) de un auténtico deus ex máchina: lo que la película está imprimiendo a la perfecta comprensión del espectador es que si la casualidad no hubiera querido que el policía que detuvo a Manny viera semejanzas físicas con este detenido (cosa que hace in extremis, como corresponde a ese resorte de intriga) y pidiera un nuevo reconocimiento testifical, Manny hubiera ido muy probablemente a la cárcel, y los horrores de la injusticia que atenazaban a ese hombre inocente hubieran cristalizado irremisiblemente. Del mismo modo (o quizá incluso abundando aún más en la escabrosidad temática de la película), en el rótulo final de la película se opta por una fórmula complaciente al trascribir que la esposa de Manny se recuperó de sus problemas psiquiátricos “y ahora viven felices en Florida”, pero en cambio Hitchcock rueda una última secuencia, previa al rótulo, que contraviene de plano ese rótulo: en ella vemos a Manny acudir al manicomio con la buena noticia, y su esposa es incapaz de reaccionar: ese miedo ya la ha vencido, las tierras movedizas de su psique se han abierto y han devorado la conciencia, el raciocinio y el sentido de la realidad de la mujer. Es una secuencia que me recuerda en cierto modo a la última de The Paradine Case (otro falso, o amargo, happy end), y que nos habla, como tantísimas otras ocasiones a lo largo de su filmografía, del impresionante potencial del ojo de Hitchcock como radiógrafo del alma humana, sus pulsiones y sus más esquinadas aristas.
