UNA RUBIA AUTENTICA
T.o.: The Real Blonde.
Director: Tom DiCillo.
Guión: Tom DiCillo
Intérpretes: Catherine Keener, Matthew Modine, Maxwell Caulfield, Daryl Hannah, Bridgette Wilson, Elizabeth Berkley, Buck Henry.
Música: Jim Farmer.
Fotografía: Frank Prinzi
EEUU. 1997. 101 minutos.
Otrora considerado uno de los adalides del cacareado cine indie americano, el mero paso del tiempo (y de las tendencias), que no perdona(n), parecen haber relegado a Tom Di Cillo a la categoría de vieja promesa incumplida del cine americano. La misma crítica que laureó y aspaventó sus dos primeras obras, Johnnie Suede y sobretodo Vivir Rodando, le ningunea en su último estreno, de fecha actual, Delirious (véase el particular abucheo que le dedicó la sofisticada Cahiers du Cinema en su recién nacida versión española), sin que, a mi humilde parecer, quepa una mayor distinción temática o tonal entre las obras citadas, todas ellas imbuidas de idénticas enseñas personales y de momentos de genio.
En el tránsito entre unas y otra (y en el seno de una poco prolífica filmografía) se sitúa esta The Real Blonde, película adscrita al género más mutilado del cine contemporáneo, la comedia de sexos, del que se convierte en estimulante exponente, que no es decir poco. Tomando fórmulas narrativas parcialmente extraídas del cine coral de Robert Altman, el guionista y realizador traza una ingeniosa mixtura entre el retrato de la sociedad de consumo y el de las neurosis sentimentales del urbanita, ambas temáticas íntimamente ligadas, yuxtapuestas en imágenes, y mediatizadas en el discurso, por el elemento sexual. The Real Blonde se centra principalmente en el relato de la crisis (o catarsis) sentimental que atañe a la pareja formada por Joe (Matthew Modine) y Mary (Catherine Keener), treintañeros que tratan de ganarse las castañas en los arrabales de esa despampanante Nueva York del showbiz, él trabajando de camarero mientras espera que su vocación de actor reciba una oportunidad, y ella maquillando a modelos en un estudio fotográfico. La narración se abre a personajes que actúan de satélite de los principales en la urdición de la trama y el discurso: Bob (Maxwell Caulfield), otro aspirante a actor que sacrifica sus ínfulas dramáticas en los caricaturescos vaudevilles del culebrón televisivo, su compañera de reparto Kelly (Daryl Hannah), imagen de la voracidad sexual y de los vacuos atributos del mundillo, y las bellas modelos Sahara y Tina (Bridgette Wilson y Elizabeth Berkley), objetos del deseo en la forma y sujetos de desencanto en el fondo que la obra define.
La audacia narrativa que atesora DiCillo se va desplegando en el envoltorio desenfadado de la trama, en el velo de sutilezas que en todo momento abriga la carga de mordacidad del filme. DiCillo juega en todo momento a deshojar el sentido de las apariencias, y lo hace mediante la confrontación a diversos niveles que se plantea entre Joe y Mary, por un lado, y el establishment en el que les toca vivir, por otro. Bajo las esporas de sus cuitas sentimentales, la incompatibilidad de caracteres no atañe en realidad a la relación de pareja, sino a la constante frustración que les produce el frívolo y estúpido entorno en el que tratan de sobrevivir, que les trata como parias, que menoscaba constantemente su integridad personal y sentimental. Esta constante representación de las máscaras se hace plausible en los objetos, como los cuadros de diseño que pueblan las paredes del piso, el batín rojo de Joe, la pajarita que pierde y el smoking que tanto él como Bob recogen en la lavandería, los iconos de los anuncios en los que Sahara aparece fotografiada… Y sobretodo el pelo rubio, fetiche de quita y pon en la narración, quintaesencia de la oquedad superficial y su agobiante imposición (personificado en las esquinadas pulsiones sexuales de Bob).
A menudo se dice que DiCillo es mejor guionista que realizador. En este caso, yo creo que más bien se trata de las opciones cinematográficas que asume el realizador: a DiCillo le interesa servirse de la expresión cinematográfica para narrar una historia, y no a la inversa. Lo que pretende (y consigue) es delinear esa historia de supervivencia del hombre y la mujer frente al sistema que les estigmatiza. En los encuentros y desencuentros sentimentales (y sexuales) constantes que van jalonando la trama, hay un perenne poso agridulce que define la esencia de los personajes, y que DiCillo se cuida mucho de no traicionar. Es por ello que las referencias hilarantes están muy mesuradas en el tono en el que la película discurre –y se integran con fruición: véase el paripé de las sesiones fotográficas o del videoclip de Madonna, o las envenenadas invectivas cinéfilas que DiCillo lanza a Walt Disney y a Jane Campion…-
En el tramo final, The Real Blonde rehuye la tesis desolada que cabría esperar (que en los frescos de Altman suele revelarse), y, sin perder congruencia, opta por un parcial happy end (parcial en cuanto sólo concierne a Joe y Mary): se sirve de ese desenlace para llevar la narración a otro registro, el de la fábula, donde la integridad del hombre halla su premio: Joe se sirve de la esencia de sus emociones en el recitado de un extracto de “La Muerte de un Viajante”, y convence a los directores de casting. Pero la fábula no está exenta de cinismo: será entonces, cuando sobreviene el éxito, que Joe y Mary finalmente culminarán el acto sexual. Y en el epílogo que corresponde una anécdota que aparecía en el prólogo, de obvia carga simbólica, el perro descarriado regresa a su ama…
