EL BUEN PASTOR
T.o.: The Good Shepherd.
Director: Robert De Niro.
Guión: Eric Roth.
Intérpretes: Matt Damon, Angelina Jolie, Tammy Blanchard, Alec Baldwin, Michael Gambon, Robert DeNiro, William Hurt.
Música: Bruce Fowler y Marcelo Zarvos.
Fotografía: Robert Richardson.
EEUU. 2006. 107 minutos.
Desconcertante. Cuando ya ha transcurrido década y media desde que Robert DeNiro rodara su anterior filme, A Bronx tale, que era su opera prima y que todos considerábamos –a estas alturas- flor de un día, cuando creíamos que no le quedaba más que seguir espoleando el futuro de su productora ubicada en una esquina del Tribeca neoyorquino mientras se (y la) alimentaba con interpretaciones recurridas y recurrentes en filmes más bien zafios (que no listaré, pero decir que acumula muchos), vuelve a ponerse tras las cámaras y se saca de la manga una película de la hechura, categoría y ambiciones de esta The Good Shepherd, que revela, en primer lugar, que De Niro no sólo posee mucho talento para la puesta en escena sino que se atreve a embarcarse en proyectos complejos y para nada carentes de riesgo. Un comentario más o menos recurrente que he podido leer o escuchar en algunos foros dice que si sobre A Bronx tale planeaba la sombra del Scorsese que va de Mean Streets a Good Fellas, en su segundo filme se hacen presentes los ecos coppolianos de la saga de los Corleone. Estoy de acuerdo, De Niro ha sabido aprender de los que saben –un actor que se formó y alcanzó el estrellato con los dos directores citados, antes con Brian De Palma, y después con Bernardo Bertolucci, Sergio Leone, Elia Kazan o Michael Cimino-, y no es baladí comprobar que Coppola es productor ejecutivo de The Good Shepherd, filme que participa de la cronología y no pocos acontecimientos que se recogían en The Godfather, Part II, y que los sedimenta en el desarrollo dramático de sus personajes de un modo que recuerda poderosamente al Michael Corleone vencido por su propio fariseísmo (que era el fariseísmo de su nación) en ese segundo y glorioso capítulo de la saga de Coppola.
Sin embargo, lo que no he leído, y me parece un dato fundamental, es que el guión de The Good Shepherd viene firmado por Eric Roth, guionista que encontró cierta notoriedad con sus libretos para filmes como Mr. Jones y Forrest Gump y que alcanzó madurez y coherencia temática y estilística en dos magníficas obras de Michael Mann (The Insider y Ali) y con la más reciente Munich de Steven Spielberg. La presente obra guarda innegables concomitancias con las tres citadas, en lo que tiene de severa y minimalista introspección en el sino de unos personajes que actúan como espejo de un tiempo y un lugar, dramas personae que catalizan ambiciosas, complejas y a menudo descarnadas reflexiones sobre los mecanismos de poder, los grises resortes de la política y la economía, o, como acuñó de forma gráfica un amigo mío, “las cloacas del sistema”. De este guionista podía esperarse un libreto como el que nos ocupa, que narra nada menos que las circunstancias de la creación de la CIA sirviéndose de la biografía de uno de sus destacados miembros primigenios, y que nos pasea por el Londres bombardeado durante la Segunda Guerra Mundial, por el sector oriental de Berlín tras la finalización del conflicto, por escenarios de sudamérica como Colombia en los que se patrocinan golpes de Estado “preventivos”, y hasta la bahía Cochinos cubana en 1961, escenario que sirve de punto de inflexión a la trama del filme del mismo modo que lo supuso para la misma Agencia, por tratarse de la primera ocasión en la que quedó en evidencia ante la opinión pública y dio lugar a la primera crisis y remodelación interna.
Y si algo puede echarse en cara de este filme es precisamente su afán de erigirse como una panavisión de aquellos candentes años de la Guerra Fría y ello tamizado en esa historia de claros ecos shakesperianos del hombre que pierde su alma. Es cierto que quien mucho abraza, poco aprieta, y la condensación de ideas, lineas narrativas y conflictos dramáticos que el filme promueve corre constante peligro de caer en su propia ambición narrativa, y obliga al guionista y realizador a efectuar grandes esfuerzos de compresión descriptiva y algunas soluciones elípticas o sugeridas que, por esa misma razón, pueden aparecer como forzadas a los ojos del espectador. Ello no obstante, por idéntica razón hay que convenir que De Niro no sólo da muestras de una portentosa habilidad en la resolución visual de no pocas secuencias sino que sabe encauzar su propio, quizá lánguido y frío, pero intenso ritmo, y se muestra concienzudo en la elaboración del capítulo tonal, vistiendo en todo momento de sobriedad y hasta austeridad el impecable acabado formal de la película. De todo ello, también es justo decirlo, no es ajena la labor de músicos, operador lumínico, montador y, cómo no, un elenco actoral trufado de ilustres secundarios rubricando memorables actuaciones.
Aunque la trama política nos depara no pocas situaciones de lo más estimulantes (los diversos segmentos con los criptógrafos de la Agencia –que nos recuerdan a The Conversation-, la última secuencia en la que aparece Michael Gambon, la conversación con el personaje que encarna Joe las reuniones de Edward Wilson con su homólogo soviético, o las puntuales –y tan bien mesuradas- explosiones de violencia como la que narra la tortura al agente Valentin Mironov), no es menos cierto que la tesis de la película se halla en el relato minimalista, el que concierne al hado del protagonista –en la lacónica y magnífica encarnación que efectúa Matt Damon-: el talante de aquel hombre, la sutil narración de los diversos estigmas que van jalonando su existencia –la muerte de su padre, las relaciones con sus compañeros de aquella especie de organización masónica llamada Skull & Bones, sus relaciones sentimentales, con las dos mujeres de su vida y con su hija-: en ese sentido merecen ponderación las abundantes y tan férreas composiciones visuales que abonan la soledad o, aún más, la incapacidad relacional del personaje –abruptos primeros planos, juegos con la profundidad de campo, o el grueso de secuencias que transcurren en su casa, caracterizadas por la distancia (¿timidez?) con la que la cámara recoge los sucesivos encuentros y desencuentros de la familia-... Fascina sobremanera la descripción del personaje de Laura, la chica sorda de la que se enamoró y a la que tuvo que renunciar, un personaje cuyo sentido dramático va transitando hacia la abstracción, hasta que al final podemos cavilar hasta que se erige como una entelequia del propio sino de Edward: es su relación con la poesía, pues Edward es un gran aficionado a la poesía, e incluso cita a diversos poetas constante el metraje –también le veremos actuando en una obra, y vestido de mujer-; pero a la vez, Laura es una persona con mácula: su sordera, equiparada a la debilidad del propio protagonista, y que aquél soslaya con esa fría fachada, en lo que se erigirá en la constante renuncia de la que en definitiva habla la película. Y en ese sentido, una última anotación: la afición de Edward por construir diminutos barcos que inserta en botellas, afición que trata de transmitir a su hijo, afición que habla de su talante meticuloso, pero también de una limpieza de espíritu, tan contrastada con sus actos: un contraste tan preclaro como el de lo indómito que tienen esos hermosos navíos en miniatura y su sino de perecer encerrados en la jaula transparente pero hermética de una botella. “Todos somos empleados”, dice el personaje de De Niro. Dice De Niro.
