VOZ OVER

LILITH

 

 

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T.o.: Lilith.

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen, basado en la novela de J. R. Salamanca.

Intérpretes: Warren Beatty, Jean Seberg, Peter Fonda, Kim Hunter, Anne Meachman, Jessica Walter, Gene Hackman.

Música: Kenyon Hopkins.

Fotografía: Eugene Schüfftan.

EEUU. 1964. 109 minutos.

 

Cuando el espectador se arroja a la experiencia de visionar, con toda atención y sugestión, esta obra póstuma de Robert Rossen, despierta a un terreno del arte cuyo acceso sólo unas pocas obras elegidas logran promover: Lilith propone un viaje –me atrevería a decir de no-return- a un mundo en el que las pulsiones y deseos humanos que se albergan más allá del consciente afloran a la superficie de los sentidos.

 

En una secuencia de esta majestuosa película –una secuencia extraída de la novela de J.R. Salamanca que adapta, y por tanto respetuosa con aquel sustrato-, el psiquiatra explica a los trabajadores del manicomio que los locos no son tales, sino que son “auténticos héroes” cuya pérdida de la normalidad emocional (sea lo que sea lo que eso signifique) ha sido el precio que han pagado por el acceso a esferas de la percepción a menudo inexploradas, por el auténtico don de una sensibilidad más acusada que la del resto. Es una idea clave para entender el porqué del título del filme y la razón por la que el personaje que tan maravillosamente encarna Jean Seberg se convierte en el epicentro de la narración: Lilith está catalogada como enferma mental porque es incapaz de refrenar sus impulsos, que se manifiestan en ferviente deseo hacia los demás. Sin embargo, nos dice Rossen -con excepcional destreza para semejante empeño-, ello no debe entenderse como una deficiencia, antes bien como una cualidad superlativa que dota a Lilith de capacidades relacionales que van mucho más lejos de lo que es aceptado por la encorsetada y marchita moralidad reinante.

 

Siendo ésta una película cuya bella manufactura lírica está al servicio de un eminente discurso, se puede decir que estamos ante un retrato espeluznante de la destrucción del hombre por el hombre, o más bien del cerco que la sociedad impone a la libertad. Así, Lilith representa el sentimiento humano libre de ambajes y complejos, el deseo en su forma más pura (que Lilith entrega a quien quiera cruzarse en su camino); frente a ella, Vincent Bruce –cuyo primera circunstancia vital que conocemos es que ha estado en el ejército- es un hombre aquejado de una obsesión por la muerte (proveniente de su estancia en el ejército, pero sobretodo por la prematura pérdida de su madre –sobre la que el filme propone sutilmente una relación edípica, que se manifestará para Vincent en la equiparación que su inconsciente efectuará de Lilith con la madre muerta que cada noche observa en un retrato sobre el televisor de su estancia), un hombre solitario y lacónico, y al que la institución mental dota de potestad al convertirle en empleado. Es importante discernir que la relación entre Lilith y Vincent no es de igual a igual ya desde el principio: él está dotado de autoridad para controlarla y evaluarla, goza del respeto y la confianza de los médicos que le han atribuido esa labor. Es en ésa y no otra coyuntura en la que se enamora perdidamente de Lilith. Sin embargo, a diferencia del sentimiento “abierto” de ella, Vincent se muestra irremediablemente posesivo, sentimiento que se desboca en los acontecimientos finales, donde se erige en autor mediato del asesinato de Steve y, en colisión con la bondad y el erotismo de Lilith, genera un conflicto que tendrá funestas consecuencias mentales para ambos.

 

Así, queda claro que es Vincent quien destruye todo lo bueno que tiene destruyendo a Lilith, y quien, consciente de su vileza, culpable, pide ayuda en la última secuencia del filme y de la filmografía de Rossen. El director de All the King’s men nos está diciendo que Vincent y su mundo –del que, amén de esa habitación sombría, conocemos una antigua novia que vive un matrimonio cuya rutina la hace infeliz- doblegan la voluntad libre de Lilith, su amor ferviente por la vida y los vivos, y sus ganas de contactar mediante los ojos que miran, los labios que besan y las manos de artista que posee (y que, en cierto modo, transmite a Steve de una forma sana –ya que le regala por su cumpleaños una cajita de madera tallada que él mismo ha realizado-, lo que provoca la envidia, el odio, el asesinato de Vincent a Steve).

 

En una puesta en escena, la de Rossen, colmada de detalles que ilustran los sentimientos en conflicto, tiene especial relevancia el simbolismo del agua, al que el realizador le dedica muchísimos planos. Para quien esto suscribe, Rossen atiende a dos subjetividades contrapuestas, dotando de significación diversa –inversa, casi- dependiendo del punto de vista que se atiende. Así, para Lilith el agua es la superficie que mira, el reflejo de luz en sus crestas, el movimiento de su corriente. Los mismos torrentes que a ella le hacen sonreir pueden albergar –en esos travellings que la cámara le dedica- un sentimiento de peligro, de ahogo bajo esa superficie, modalidad que atañe a Vincent, y que se personifica cuando adquiere esa pecera, roba la muñeca que representa a Lilith y la sumerge, boca abajo, en su interior.

 

Sea como fuere, cualquier análisis–por apasionante que resulte- y cualquier comentario se queda corto tanto ante el complejo y lacerado discurso como ante el dechado de sugerencia, belleza y melancolía que compone el entramado visual de esta obra maestra inconmensurable.

 

 

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