LA GUERRA DE LOS MUNDOS
T.o.: War of the Worlds.
Director: Steven Spielberg.
Guión: David Koepp y Josh Friedman, basado en la novela de H. G. Wells.
Intérpretes: Tom Cruise, Dakota Fanning, Tim Robbins, Miranda Otto, Justin Chatwin.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski
Género: Ciencia-Ficción/Terror. EEUU. 2005.
Duración: 111 minutos.
Para encontrar en la fértil filmografía de Steven Spielberg una película con la que esta War of the Worlds pueda establecer parangón narrativo, hay que remontarse probablemente a sus dos primeras obras maestras, Duel y (sobretodo) Jaws. En las antípodas narrativas de la última CI-FI spielbergiana (A.I. o Minority Report), el director saliente de The Terminal (sí, sí: aquella comedia amable protagonizada por un Tom Hanks de reminiscencias caprianas) vuelve, después de treinta años, al género que le encumbró por primera vez: el suspense.
Como en Jaws –pero a lo bestia: estamos en una adaptación, bastante fidedigna, por cierto, del clásico de H.G. Wells-, conocemos a una familia, ordinary people magníficamente esbozada en tres o cuatro cortas secuencias. De repente, una amenaza exterior, hiperbólica, terrible, se cierne sobre la comunidad –en Jaws era Amity, aquí se trata de toda la humanidad-, y el filme nos lo cuenta desde la perspectiva de aquella familia –de Ray Ferrier (Cruise) y de sus dos hijos-. Aunque aquí empieza la diferencia con aquella película, y debo decir que su razón de ser estriba en la madurez alcanzada por Spielberg: a pesar de la magnitud de la tragedia que se está narrando, todo pasa por el tamiz de la subjetividad, absolutamente todo se cuenta desde el punto de vista del periplo personal vivido por este núcleo familiar, su huida desesperada hacia ninguna parte (aunque ninguna parte pueda llamarse Boston, por ejemplo), pues la película retrata -con precisión narrativa y visual hi-tech- las expeditivas y apabullantes maniobras hostiles de los alienígenas, que convierten a los seres humanos y sus infraestructuras –inclusive la militar- en juguetes para sus diabólicos juegos. En esta tesitura, y con la maestría que pocos atesoran en el cine actual –Spielberg domina los resortes del suspense a la perfección-, el espectador se convierte en los ojos quebrados y horrorizados de Ray Ferrier, que nos contagia el aturdimiento, el horror, y con quien tratamos de escapar sin confiar demasiado en que nada vaya más allá de la desesperación ante una carrera contra reloja contra una muerte casi segura y terrible.
En este viaje, el horror (patente) emerge de la sensibilidad en el tratamiento de los personajes, sensibilidad que se encuentra en el libreto de David Koepp y Josh Friedman –y del que acaso cabe reprochar el desarrollo forzado, por momentos incongruente, del personaje del hijo adolescente de Ray- y que Spielberg engrandece con una puesta en escena en la que las imágenes (también las que transcurren en la intimidad, en los momentos de calma) concentran muchas más ideas y sentimientos que las palabras. Desde que la hecatombe se desata –en la primera secuencia de acción, tan magníficamente resuelta por Spielberg y su sempiterno montador Michael Khan, en la que hasta la música de John Williams nos abandona al terror-, el pulso contra el infortunio nos lleva a una travesía infausta por carretera (en una de cuyas secuencias también nos encontramos con una improbable filigrana visual, de realidad improbable y de impacto inenarrable), abortada en una secuencia de violencia latente en la que la masa desbocada aborda el vehículo de los Ferrier, para pasar después a la secuencia del ferry –otra secuencia de masas para los anales del cine de catástrofes-, que concluye un segmento de la película en una escena en apariencia crucial –argumentalmente, pobre- en la que Ray se ve en la tesitura de escoger una pérdida entre sus hijos. A partir de ahí, conocemos al siniestro personaje que tan bien encarna Tim Robbins –y que es un personaje-compendio de dos personajes cruciales de la obra literaria: el cura al que el protagonista tiene que asesinar, y el astillero desquiciado que promueve una improbable resistencia; y una tercera referencia en su nombre, Ogilvy, otro personaje que aparece al principio de la novela-, y Spielberg nos concede una tregua, una calma que precede a la tormenta. Esa tormenta se desata tras un prólogo, una secuencia de virulencia psicológica diría que inédita en el cine de su autor (aquélla en la que Ray venda los ojos de su hija y asesina –en off visual- al personaje que encarna Robbins). Se desata cuando Ray abre la puerta y se encuentra...con el infierno. A partir de ahí los acontecimientos se precipitarán, se producirá la única concesión a la heroicidad del protagonista –secuencia que modifica el tenor de los acontecimientos, pero cuyo tratamiento en nada los vanaliza-, y se hará de día. Y la pesadilla se terminará. Y el desenlace – acusado de convencional por despistados que no saben que es un desenlace fiel al de la obra de Wells- y tendrá la fuerza de un clímax en una película de John Ford.
Spielberg viene arropado de un equipo de producción que magnifica aún más su habilidosa y a menudo brillante puesta en escena. Como ya hemos dicho, su habitual montador, Michael Khan, demuestra su solvencia, los efectos especiales quitan el hipo, y especialmente el sonido y su montaje funcionan a la perfección. El riesgo proviene de la poco convencional cobertura musical: Williams puntea el horror, pero no cuenta la película como en otras ocasiones. Así que es la batuta de Spielberg la que nos da la medida de su talento. Ya son muchas películas imprescindibles las que nos viene regalando el realizador norteamericano en los últimos años. Y ésta, que poco tiene que ver con las anteriores, no es una excepción.
