T.o.: No country for old men.
Director: Joel & Ethan Coen.
Guión: Joel & Ethan Coen, basado en la novela de Cormac McCarthy.
Intérpretes: Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin, Woody Harrelson, Kelly McDonald, Tess Harper, Barry Corbin.
Música: Carter Burwell.
Fotografía: Roger Deakins.
EEUU. 2007. 108 minutos.
Tras la concesión de los Oscar, y siguiendo la estela interminable de premios que le están cayendo en suerte al bueno de Javier Bardem por su papel en la película, habrá quien acuda a ver la última película de los Coen con ese reclamo. Supongo que puede decirse que a este sector del público no le defraudará el rol de psicópata de visos freakies que Bardem asume en la película, pero quizá sí lo haga la cabalgada narrativa de la película, esa progresión de los acontecimientos de apariencia tan y tan implosiva, y esa última secuencia, ese desguace contemplativo de los acontecimientos, puntilla definitiva para que abandonen la sala del todo desconcertados. Si por esa razón no le encuentran mérito a la cinta, no seré yo quien me moleste en rebatirles. Si en cambio pretenden hallar un encaje a esos sentimientos encontrados, les haré una sencilla recomendación: que busquen y lean la novela homónima de Cormac Mc Carthy en la que está basada la cinta.
Si lo hacen convendrán conmigo en dos razones fundamentales: una, que Joel y Ethan Coen interiorizan en el poso de las imágenes del filme las que habitan en la extraña lírica de Mc Carthy (y que por tanto, llevan a cabo una versión muy pero que muy fiel al sustrato literario); dos, que el denuedo de los creadores de Barton Fink en semejante empeño supone la asunción de no pocos riesgos, por cuanto la historia que se plantea en la lacónica gramática de No country for old men es bien compleja, y, lejos de su apariencia inicial, mucho más rica en líneas reflexivas que en la mecánica pura de la intensidad. Sí, Cormac Mc Carthy exige del lector tanto como llega a ofrecerle, y los hermanos Coen se doblan a esa máxima (probablemente incómoda para el espectador-tipo, que suele ser acomodaticio), y lanzan un diálogo en bruto que exige el esfuerzo del espectador por pulirlo.
Y llegados a este punto, convengan o no conmigo, estoy por decir que No country for old men es una de las mejores películas de los Coen, quizá la mejor desde Barton Fink. Por el talento impreso en esa asunción de riesgos de la que hablaba, en las imágenes de esta historia presidida por crepúsculos emocionales (de las que, como sucedía en el libro, de primeras sólo obtenemos leves referencias en la voz over del personaje del sheriff Bell), que va mudando de formato genérico en una progresión improbable, que perfila la historia de un modo inductivo, de lo concreto a lo abstracto, de la realidad a su figuración subjetiva.
Nos hallamos en territorio fronterizo. Los planos panorámicos del árido desierto que abren la película son un modo perfecto de presentación del contexto. Allí, un cazador y veterano de Vietnam, Llewelyn Moss (Josh Brolin) descubre accidentalmente los restos de una escaramuza sangrienta con varias personas implicadas, una transacción de drogas que terminó mal, a tiros. Amén de rancheras llenas de agujeros de bala y de cuerpos sin vida (salvo uno, aún exangüe), Moss encuentra una maleta llena de dinero, una escandalosa cantidad de dinero. Moss pretende huir con él, pero calcula mal su huída (regresa al escenario la noche siguiente, no se sabe por qué clase de remordimientos de conciencia: si desea auxiliar o rematar al individuo que encontró exangüe); deja una pista, que sigue de lejos el sheriff Bell (Tommy Lee Jones), y de muy cerca el asesino Anton Chigurh (Bardem). El filme se va desplegando como una suerte thriller de escenificación seca, una pursuit story, una caza al hombre, caracterizada por el interminable reguero de víctimas que va dejando el implacable Chigurh y por la cada vez más acuciante situación de Moss, cuyas técnicas pronto merecen el epíteto de castrenses, pues el enemigo que le hostiga le obliga a adaptar a “la jungla de asfalto” (los moteles y calles de localidades tejanas donde transcurre la trama) estrategias que se dirían propias de la guerra de guerrillas –a este respecto, no es anecdótico que haga valer su condición de Vietnam vet para salvar un gran obstáculo: el control fronterizo-.
Así que hay una carga eminentemente simbólica en la naturaleza de los actos de los dos antagonistas. El perseguido, con quien podemos aliarnos en su porfía más elemental por sobrevivir, no puede convencernos en el apartado de sus motivaciones -intrínsecas del género noir-, que sólo tienen que ver con una ambición sin límite, que lleva a un hombre corriente a cruzar tantos puentes sin retorno. El perseguidor, Chigurh, no tiene nada de corriente: es un ser sobrenatural –atiéndase al modo en que se ocupa de sanarse a sí mismo-, la personificación del mal, de un hado terrible vestido de azar –atiéndase al leit-motiv del juego con las monedas-. Y un poderoso nexo les une y se plasma en la fiereza de las imágenes: la violencia. Abominable, interminable violencia.
Pero esa carga simbólica, que nos ha sido concienzudamente explicitada, sólo se hace visible en el desenlace de la historia, desde el preciso instante en que la narración alcanza su cauce. Y ese cauce no es otro que el sheriff Bell, agente de la ley en un lugar sembrado de violencia abominable, interminable. El sheriff Bell, su perspectiva, su condición. Es evidente: No country for old men es la historia de Bell, y su pérdida de asideros, su renuncia. La vieja tradición que representaba está presta a desaparecer. Las drogas, la pena de muerte (que en el libro tiene más peso), el pulso interminable de esa violencia en el cotidiano le vence. El miedo, la incomprensión, deciden por él. Cormac Mc Carthy, uno de los más célebres eremitas de la literatura norteamericana, nos habla de derrotas humanas, claro, y en su translación al lenguaje cinematográfico son incontestables las opciones narrativas escogidas por los Coen para alcanzar esa tesis. Atiéndase al modo en que la cámara “se aleja” y abandona a su suerte los personajes que poco antes protagonizaban la trama: al hombre corriente apenas alcanzamos a verle muerto en un plano esquinado y fugaz, a su esposa la dejamos en manos del asesino y la elipsis, al Mal le vemos huir hacia delante, como le corresponde, sin que ya nos interese dónde le llevarán sus pasos... Plegándose a la osadía argumental de la novela, llevándola a sus últimas consecuencias, incluso se permiten comprimir el desenlace de la narración, respetando, eso sí, su último pasaje, sus dos últimas páginas, la secuencia final. Que sigue desconcertándonos, sí, porque es hermético como la propia decisión de Bell, pero que quizá nos arrastre en su vocación lírica, bajo la que asoman teorías deslavazadas –las que se funden en el espíritu de un hombre cansado- sobre el humo de la Historia, en este caso sobre los mecanismos económicos que dan lugar a la depredación humana, sobre las perniciosas dinámicas inmigratorias en una coda de desigualdades económicas, o sobre los fantasmas de la guerra en la población civil.
T.o.: Into the Wild
Director: Sean Penn.
Guión: Sean Penn, basado en la obra de Jon Krakauer
Intérpretes: Emile Hirsch, Marcia Gay Harden, William Hurt, Catherine Keener, Jena Malone, Kristen Stewart, VInce Vaughn.
Música: Michael Brook, Kaki King y Eddie Vedder.
Fotografía: Eric Gautier
EEUU. 2007. 124 minutos.
Siempre resulta gratificante acercarse al cine de Sean Penn. Ninguna de las cuatro películas que hasta la fecha ha realizado dejan indiferente. Por la personalidad que les imprime, por los meollos psicológicos que las habitan. La presente Into the Wild, sin embargo, supone un paso más allá en la senda del cineasta. Sin dejar de ser coherente con sus obras anteriores, detectamos un salto de ambición, y quizá por ello también de riesgo. Si algo tienen en común The Pledge, The Crossing Guard o The IndiAn Runner, es el discurso que holla en la fragilidad del alma humana, la mirada al filo del abismo que espera al ser humano en cualquier esquina inesperada de este peregrinaje que llamamos existencia. En Into the Wild, la narración nos lleva por caminos bien opuestos: adapta el libro de Jon Krakauer que testimonia el periplo vivido por Christopher McCandless, un joven norteamericano que, tras graduarse en la universidad, decidió abandonar a su familia y todas sus pertenencias para ir a Alaska a vivir en comunión con la naturaleza. Así pues, la mirada que Penn despliega en Into the Wild rehuye los abismos que asfixian el espíritu, antes bien nos pone en la piel de un hombre joven que ya había encontrado una fórmula para rehuir aquellos abismos, y que la puso en práctica: sin que en ningún momento se concreten demasiado las razones por las que Christopher hizo lo que hizo (en los pasajes en que su hermana se convierte en narradora en off, se anotan acaso las malas relaciones de sus padres como causa concreta), en todo momento queda claro que el chico está convencido de su deseo, que pone todos los medios para llevarlo a cabo, y que nunca, nunca desfallece. Sólo su ideal, la vida salvaje, es capaz de vencerle. Como así sucede.
Leyendo la sinopsis de la película, uno puede esperar dos opciones narrativo-discursivas: una, la convencional, que haga hincapié en los conflictos familiares, en el aparato –digamos- melodramático, para exponer el sentido de la huida; otra, que busque ese sentido en fórmulas ideológicas, en términos de crítica social a un modelo de convivencia personal y social lleno de fisuras. Penn abre una vía muy personal, que no elude ninguna de las dos posibilidades citadas (sea en los pasajes en los que se muestra el patetismo de los padres que tan bien encarnan Marcia Gay Harden y William Hurt; sea en las secuencias terribles que transcurren en las turbiedades de la noche angelina, o en detalles nada fortuitos, como la aparición del speech de George Bush que justificó la Guerra del Golfo de 1991), pero las proyecta en otra dirección, un interés superior, que no es otro que la constancia y alineación con el hombre en liza contra los elementos, el retrato de una integridad extrema. En su interesante crítica publicada en la revista Dirigido por (enero de 2008) Israel Paredes Badía decía que una de las mejores bazas del filme radica en los muchos interrogantes que plantea y las pocas respuestas que ofrece. Predicado bien cierto en el apartado de la relación entre la película y el espectador, pero, quizá paradójicamente, las imágenes del filme parece que en ningún momento cuestionen las opciones radicales escogidas por Christopher, la narración no toma partido por sus dudas, bien al contrario su trazo de visos documentalistas va afianzando el sentido de las decisiones que el joven toma, va erigiéndole en una suerte de héroe impropio, por cuanto realiza no pocos sacrificios para seguir adelante con su empeño, sean físicos (la lucha por la supervivencia en condiciones extremas) o emocionales (pues a Christopher se le abre la posibilidad de vivir otras vidas con otros seres queridos, sean la pareja de hippies que encarnan Brian Dierker y Catherine Keener, sea el amor de la joven Tracy –Kristen Stewart-, sea el padre putativo que le ofrece su amor incondicional –inmenso Hal Holbrook-).
Penn da rienda suelta a su afán por la investigación telúrica que ya había emergido de forma esporádica en su anterior filmografía (especialmente en The Pledge), pero que aquí encuentra su completa razón de ser al impulsar los resortes esenciales de la historia, la motivación del personaje principal. El esmero escénico del realizador se hace sentir en no pocas secuencias paisajísticas que transmiten el sentido del riesgo, de la aventura, pero también del desconcierto o de la soledad. La labor interpretativa de Emile Hirsch es otro de los puntos fuertes de la película, su entrega sobretodo física al cometido interpretativo es de todo punto admirable, y no lo es menos la capacidad de sugerencia con que la cámara le captura, da igual si es en primeros planos compartidos con sus compañeros de camino o en cualquier arista del paisaje en los encuadres panorámicos. Y otro capítulo que merece mayor atención es la banda sonora compuesta por Michael Brook, Kaki King y Eddie Veder, canciones interpretadas por el líder de Pearl Jam que se integran a la perfección en el tono de la historia, pero también en el sentido concreto de cada pasaje que puntúan, enfatizando puntos de vista líricos o incluso estableciendo un íntimo diálogo con las imágenes.
Es Into the Wild una película compleja y de gran belleza. Guardando las distancias, se me ocurre parangonarla con A straight story (David Lynch, 1999), otra road-movie como ésta, atípica, genuina y por momentos sublime.
T.o.: ET, The Extra-terrestrial
Director: Steven Spielberg.
Guión: Melissa Mathesson
Intérpretes: Henry Thomas, Dee Wallace, Peter Coyote, Robert Mc Naughton, Drew Barrymore, K. C. Martel, Sean Frye.
Música: John Williams.
Fotografía: Allen Daviau.
EEUU. 1982. 119 minutos.
Aunque resulta notorio que Steven Spielberg es uno de los más grandes storytellers del Cine contemporáneo, su enjundiosa potencialidad comercial le ha venido restando créditos entre la crítica con pretensiones refinadas. Sin embargo, los tiempos cambian, y las conciencias también: los mismos que hace años le tachaban de entertainer sin miga, ahora empiezan a respetar el talento de un director capaz como pocos de convertir ideas en imágenes y hacerlas fluir. Y pienso yo que los parabienes cosechados por filmes como Minority Report, Catch me if you can o Munich no son más merecidos que los que en su día se escatimaron a, por citar algunas, Jaws, Raiders of the Lost Ark o Empire of the Sun, todas ellas rotundas obras maestras (eso he dicho, rotundas obras maestras). En realidad, son los críticos los que tienen que hacer su proceso de aprendizaje. No Spielberg, a quien le sucede como a Hitchcock. Los dos son igual de genuinos, y a los dos les caracteriza su singular talento. Eso sí, uno habla de inocencias perdidas y el otro se enzarza en las zonas enfermizas de la psique humana. Pero eso qué más da. Por uno y otro, y en términos artísticos, lo decisivo no son los envoltorios temáticos, sino la fuerza de las imágenes: al igual que las imágenes de Vertigo, las de Artificial Intelligence hablan por sí solas de grandeza cinematográfica.
Lo mencionado trae a colación esa máxima que dice que los directores de cine filman una y otra vez la misma película. Creo que es bien cierto en el caso de Spielberg (también en el de Hitchcock), y al respecto pienso que ET es la batuta, la partitura de pulsiones convertidas en imágenes que se dirimen en cada nuevo título de la filmografía del realizador. Y me refiero a opciones éticas y estéticas, y a estrategias narrativas, al modo en que la forma va alumbrando infinidad de matices al fondo.
De qué habla ET. Superficialmente diríamos que se trata de una historia de amistad bigger than life, la que se establece entre un extraterrestre perdido muy lejos de su casa (ET) y un niño (Elliott) que vive con su madre divorciada y sus dos hermanos en una periferia residencial. Afinemos.
1. ET es un niño, al igual que Elliott. Nos lo cuenta la primera secuencia del filme: unos extraterrestres están recogiendo muestras de plantas en un bosque, y su actividad botánica se ve súbitamente interrumpida cuando unos hombres hacen acto de presencia; uno de los extraterrestres ha sido irresponsable, su curiosidad le ha llevado a apartarse demasiado de la nave (de ahí deducimos su mocedad), y los suyos no pueden esperarle más so riesgo de ser descubiertos (¿y cazados?) por los hombres; anótese al respecto que la narración parte del punto de vista de los extraterrestres, primero a quienes vemos recoger plantas, luego viendo a ET desesperado tratando de volver a su nave: por oposición, los hombres tienen intenciones hostiles, ello enfatizado en el modo en que son retratados: primero vemos la proyección del haz de luz de sus rancheras en la noche arbolada y después nada más que sus manos y pies, la música de John Williams subraya la sensación de miedo y peligro. El plano que culmina la secuencia recoge toda la desolación: ET no ha llegado a tiempo, y la cámara recoge su pequeña efigie de espaldas, en un claro, jadeante. Se ha perdido, está solo en un lugar extraño, identificado en las luces de la ciudad que se ven en la lejanía...
2. El sentimiento de pérdida: el horizonte inalcanzable que la criatura observa en la secuencia comentada se parangona con otro que atañe a Elliott: México: allí es donde está su padre, donde se ha marchado con su nueva novia, según nos revela una de las secuencias de presentación de su familia. Esa pérdida es reciente, así lo demuestra esa conversación, los nervios a flor de piel de Mary, la madre, que inevitablemente derivan en lágrimas.
3. La Conexión. Precisamente tras una de esas escenas domésticas -en la que Elliott menciona a su padre, y su hermano mayor Mike le reprocha haberlo hecho y así propiciado las lágrimas de su madre-, el niño acude al fregadero, presto a lavar los platos, pero no lo hace, se distrae mirando al exterior, y la cámara recoge la abstracción de esa mirada, ponderada por el vapor que emana del agua caliente. Previamente, alguien o algo le ha enviado una seña desde el cobertizo, pero hay algo más, algo psicológico, íntimo, que aquí se anticipa y que el resto del metraje nos confirmará: Elliott ha sentido una presencia, y sus ansias por dar con ella le superan: a pesar de que su hermano ha mencionado que “el coyote ha vuelto” al encontrar una huella en el cobertizo, Elliott no tiene miedo de salir de noche a esperar, a encontrar esa presencia. Hay un primer encuentro accidentado, en el que cada uno aterroriza al otro: la cámara encadena tres primeros planos, en angulaciones diversas del grito de Elliott; a ET apenas le vemos, pero sí atestiguamos la barahúnda que provoca su estampida: un columpio que se mueve, el cubo de la basura por los suelos... La noche siguiente se producirá el contacto, de un modo que nos recuerda al cuento de Pulgarcito: ET le devuelve a Elliott los caramelos que éste había dejado por el bosque a modo de anzuelo. Spielberg rueda con sumo mimo y capacidad para la sugestión las presentaciones entre Elliott y el extraterrestre. Williams enfatiza la profunda ternura que exudan las imágenes. (Y Spielberg aprovecha para lanzar un guiño a Lucas con los muñequitos de Bobba Fett y Lando Calrissian, y hasta para autocitarse cuando Elliott le muestra a ET su pecera: “el tiburón se come a los peces, pero nadie se come al tiburón”). Esa ternura se tamizará con notas hilarantes cuando ET conozca a Mike y a Gertie, los dos hermanos de Elliott. Pero lo que interesa a la narración es el desarrollo de ese vínculo psicológico íntimo entre la criatura y el niño que le ha adoptado, vínculo que se materializará en una suerte de telepatía o incluso de simbiosis emocional en la famosa secuencia en la que ET se queda en casa y Elliott acude a la escuela, donde debe diseccionar a una rana. A título anecdótico, Elliott se emborracha porque ET bebe cerveza, pero lo más interesante es el impulso irrefrenable del niño (dictado por ET) de liberar a todas las ranas, impulso que llevará a cabo sin la menor censura, y con ímpetu suficiente para contagiar al grueso de sus compañeros. Al final de esa insólita catarsis, Elliott reproduce la secuencia climática de la película que ET está viendo en casa (“The Quiet Man”, de John Ford), y besa a la chica del mismo modo que el Duque besaba a Maureen O’Hara. Se trata de una sucesión de escenas donde la irrealidad se apodera de la narración, y las imágenes abren de par en par las puertas de un mundo de fantasía sin otra lógica que la pura magia, un país mitológico en el que anidan libres los pulsos de la inocencia.
4. La celebración de la inocencia. Este país mitológico es un ideal, que se opone a las penalidades de la realidad. Y este país mitológico tiene nombre: es el país de Nunca Jamás. Así nos lo confiesa abiertamente la escena más decisiva de la película, en la que Mary le está leyendo a Gertie un pasaje de Peter Pan, en el que Campanilla se está muriendo: “Podría curarse si los niños creyeran en las hadas. ¿Creéis en las hadas? Si crees, bate palmas”; Gertie y su madre baten palmas, y Campanilla se salva. Al mismo tiempo, en la habitación contigua, Elliott se ha cortado accidentalmente una mano, y ET alza su dedo índice, que empieza a brillar; toca la herida de Elliott y ésta sana al instante ante la estupefacción del niño. No hacen falta más evidencias para entender que Spielberg y la guionista Melissa Matheson promueven en ET una lectura contemporánea de los mitos que Barrie inmortalizó en su cuento. La realización de Spielberg sigue ese norte en todo momento, y es por ello que la tesis de la película es tan hermosa y clarividente. No hay nada más prodigioso que el vuelo nocturno de Elliott y ET con la bici: los dos niños “alcanzan la luna”, o al menos la cruzan en la que probablemente sea la imagen más iconográfica que el filme nos deja. Por otro lado, debemos volver a incidir en el hecho de que los adultos sólo sean mostrados cuando la más cruda realidad hace acto de presencia (cuando ET se muere), y que incluso Mary, que es la única adulta a la que la cámara exceptúa de esa norma, sea incapaz de ver a ET ni siquiera cuando le tiene frente a sus narices (la escena con Gertie, en la que la niña quiere mostrarle a ET, pero Mary, atolondrada por prisas y temores, alcanza a noquearle accidentalmente al abrir la nevera, pero no alcanza a verle). ET es una hada, tiene poderes mágicos, da vida a las plantas, y puede sanar heridas: pero en la cruda realidad sufre un colapso respiratorio, y, como Campanilla, muere; o quizá la realidad reclama a Elliott, y desecha a ET (el primero va recuperándose en proceso inverso a la agonía del segundo); Spielberg rueda ese pasaje con profundo dramatismo, no escatima la visión frontal del dolor (los médicos prueban de reanimar a la criatura con electroshock); ET muere porque no puede vivir en la realidad, y Gertie le pregunta a su madre si puede desear que vuelva, y Elliott se despide de él diciendo que “creeré en ti todos los días”: como Campanilla, ET precisa que los niños crean en él, y merced de ese deseo sin mácula de los pequeños, resucita... La sinfonía de la inocencia, de la magia, de la imaginación al poder, alcanza su cota definitiva en la huida con las bicis: los niños –con la inestimable ayuda de su aliado del espacio- burlan el completo aparato humano y huyen al bosque, donde empezó todo.
5. Adiós a la inocencia. En el bosque, donde empezó todo, debe terminar todo. Con su inteligencia superior, ET logró articular un modo de comunicación con los suyos, que vienen a buscarle. Es el momento de las despedidas. El final del viaje, del ensueño. Spielberg reclama su reino: el itinerario de luz y color de las emociones alcanza aquí su cenit. La banda sonora de Williams, sencillamente sublime, también. ET dice adiós, y la nave despega, dejando la estela de un arco iris. Pero ha dejado algo tras de sí. Lo guarda Elliott en su corazón. La Magia. En el último plano del filme, vemos al niño superado por la emoción, pero no por el dolor. Sabe que ET estará... aquí mismo. Nosotros también.
T.o.: Election.
Director: Alexander Payne.
Guión: Alexander Payne y Jim Taylor, basado en la novela de Tom Perrotta.
Intérpretes: Matthew Broderick, Reese Witherspoon, Chris Klein, Jessica Campbell, Phil Reeves, Molly Hagan, Mark Hallerick.
Música: Rolfe Kent.
Fotografía: James Gleenon.
EEUU. 1999. 87 minutos.
Las apariencias no engañan. Las obras que han dado prestigio crítico a Alexander Payne, About Schmidt y Sideways, son comedias tristes, o dramas con ribetes cómicos; en ambos casos, nada menos que exploraciones nada complacientes en el devenir existencial, sea la crisis de los cuarenta o el momento de la jubilación. Las apariencias no engañan, digo, por mucho que el envoltorio de esta película primeriza de Payne fuera una película de/con teenagers, por lo demás producida por la MTV. Porque Election, de principio a fin, no escatima tras lo hilarante un punto de amargura en el trazo de los personajes.
El guión original coescrito por el propio realizador en base a una novela de Tom Perrotta (más señas de interés: es el autor de quien Todd Field adaptó en 2007 su novela Little Children) sirve a un discurso impertinente, siempre acerado, a veces transgresor, promueve una acidísima mirada sobre el sistema educativo, las mentalidades estiradas, la falsa moral, los tejemanejes políticos y no sé cuantas cosas más que caben en la definición attractiva del establishment o del way of life (podría decir norteamericano y quedarme tan ancho, pero no soy tan cínico: lo que Election narra puede perfectamente enmarcarse en cualquier sociedad occidental). Matthew Broderick, Resee Witherspoon y Chris Klein dan a la perfección con el personaje-(estereo)tipo presto a ser diseccionado sin piedad. La servidumbre de la productora es la exigencia de que el filme funcione con un ritmo endiablado, cosa que hace sin desmerecer la retahíla incesante de clichés asesinos componen esta historia de un profesor enfrentado a tribulaciones de orden personal y profesional de tal calibre que dan al traste con la apariencia equilibrada de su existencia mediocre.
Un filme tan inteligente y tan cabrón resulta sin duda vivificante. Payne revela con lucidez lecciones que tiene muy bien aprendidas. Y a uno le da que pensar: ¿cómo deben sentirse los antiguos profesores de este énfant terrible?
T.o.: Auto Focus
Director: Paul Schrader.
Guión: Michael Gerbosi, basado en la obra de Robert Graysmith
Intérpretes: Greg Kinnear, Willem Dafoe, Rita Wilson, Maria Bello, Ron Leibman, Bruce Solomon, Lyle Kanouse, Ed Begley jr.
Música: Angelo Badalamenti.
Fotografía: Jeffrey Greeley, Fred Murphy.
EEUU. 2002. 105 minutos.
Bob Crane fue una celebridad televisiva en Estados Unidos, cuyo asesinato en turbias circunstancias acabó labrándole otro tipo de notoriedad, en los anales de la crónica negra. En España apenas le recordamos o siquiera conocemos su figura. Quizá sí recuerden al personaje al que Jake Gyllenhaal interpretaba en Zodiac: Robert Graysmith, un joven periodista aficionado al dibujo y a los criptogramas, que acababa enzarzado en el laberinto de encontrar al asesino del zodiaco. De hecho, el filme de David Fincher ponía en imágenes el libro de Graysmith "Zodiac Unmasked: The Identity of America's Most Elusive Serial Killer Revealed". Revelador título, sin duda, como lo es también “The Murder of Bob Crane”, ensayo periodístico igualmente escrito por Graysmith sobre esas misteriosas circunstancias que rodearon el asesinato de Crane, y obra sobre la que se alza esta Auto Focus, que, sin embargo, bien poco tiene que ver con la crónica negra, por mucho que –como sucedía en Zodiac- llegue a apuntarse una tesis al respecto.
Da la neta sensación de que la narración desprecia el retrato criminalístico, y antes bien se centra en la crónica –en la línea dura schraderiana- de una perdición moral, en este caso la creciente y descontrolada adicción al sexo de un personaje representativo en su fachada mediática de los valores tradicionales y familiares del inmaculado american way of life. Paul Schrader hace buena la clásica teoría de la politique des auteurs, y con Auto Focus demuestra que ni siquiera precisa firmar el libreto –obra del neófito Michael Gerbosi- para alinear la esencia de una narración con su idiosincrasia e intereses como cineasta. Es cierto que ello tiene mucho que ver con las elecciones temáticas de Schrader, pero no menos con el modo en qué proyecta cada historia a esos intereses particulares (buen ejemplo de ello sería lo que sucedió con Dominion, la precuela de El Exorcista). Sin pretender restarle mérito a la labor de Gerbosi, uno tiene la constante sensación de que las elecciones escénicas de Schrader redimensionan el sentido de una narración que tiene mucho y deliberado de escueta, que pasa por falso biopic, y que se abre a no pocas y abruptas meditaciones.
La radiografía que propone la película respeta el desarrollo cronológico, y abraza por la vía de las sèt-pieces la descripción de los acontecimientos que van desde los tiempos en que Crane no pasa de ser un dicharachero disk-jockey radiofónico hasta alcanzar, y luego perder, la popularidad televisiva, ello alineado con ese proceso de perversión sexual. El placer por lo iconográfico/simbólico de Schrader identifica este trayecto vital con imágenes reveladoras: en los compases iniciales del filme, la escena familiar a lo Norman Rockwell en un comedor lleno de claridad; cerca del desenlace final, ese plano que nos muestra el rostro desnortado de Crane emergiendo del agua de la piscina en una fiesta nocturna.
La primera lectura, evidente, tiene que ver con los mecanismos psicológicos que trae la fama. Pero esa apreciación es superficial: resulta obvio que Crane hace lo que hace y accede a las mujeres que desea por mor de su celebridad; pero lo que no resulta tan obvio son las razones por las que Crane no se limita a tener sus escarceos sexuales, y sus ansias sexuales van tornándose cada vez más y más insaciables. Al respecto, podemos centrarnos en el retrato de Crane que efectúa la película (a la que tan bien coadyuva la presencia e interpretación de Greg Kinnear), la de un hombre aferrado a su imagen dicharachera incluso en los momentos más dramáticos, un hombre que nunca muestra su debilidad (fíjese en sus reacciones cuando su mujer –Rita Wilson- descubre las revistas o fotos pornográficas), que parece empecinado en considerar que sus actos no son tan terribles incluso cuando el vicio le ha devorado por completo (la secuencia en la que aparece en un programa televisivo de cocina, cuando ya sólo es una vieja gloria, y no puede evitar concentrarse en el escote de una mujer que se halla entre el público, o la última conversación que mantiene con su agente): parece que Auto Focus quiera decirnos que Crane, más que participar de una doble moral –la apariencia-, vive en un estado de amoralidad, se ofrece progresivamente más y más gustoso a sus vicios sexuales sin otra censura que esa propia apariencia que finalmente es incapaz de controlar (fíjese en la secuencia de rodaje de la serie en la que Crane queda momentáneamente enajenado y Schrader se recrea en la plasmación, tan grotesca, de la paranoia sexual). Pero en este apartado psicológico, más que hablar de vacuidad moral, hay que hablar (y ahí la grandeza de la película) de sutileza en el tratamiento en texto e imágenes de esa “debilidad” humana: al igual que los diversos pinitos como drumer en locales de striptease sirven como túneles psicológicos (de la apariencia inmaculada a la liberación lujuriosa), es el personaje de John Carpenter (y el maravilloso juego de ambigüedades que enfatiza la interpretación de Willem Dafoe) quien actúa como alter ego y reflejo especular del protagonista, como la personificación de sus pulsiones más íntimas e irrefrenables, como su “demonio”: si analizamos el filme desde ese punto de vista nos damos cuenta de que aunque en un principio Carpenter introduce a Crane en ese submundo de impudicias, progresivamente será Crane quien utilice a Carpenter para satisfacer sus caprichos sexuales (pues “capta” a las amantes de ocasión de Crane), y, al mismo tiempo, para utilizarlo como chivo expiatorio psicológico (responsabilizándole de su debilidad); en ese sentido, que el filme apunte la tesis de que Carpenter asesinó a Crane debe leerse, por la vía de la plasmación simbólica, como la caída de Crane devorado por sus propios demonios; idea que se imbrica en el quintaesencial discurso de Schrader como consecuencia lógica de la falta de escrúpulos o sufrimiento por parte de Crane (hay culpa y no hay proceso de redención); de este modo, como también sucedía en Forever Mine, aquí el protagonista nos habla después de muerto, y si en aquel caso se literalizaba la componenda bigger than life de la pasión romántica, aquí la voz over de Crane afianza su absoluta carencia de remordimientos por lo que ha sido y por lo que le ha sucedido: Crane ya no es nadie más que sus instintos sexuales.
Y en la riqueza de sensaciones que promueve esta película y sutiles discursos que articula, aún queda un ítem temático que se superpone a los otros tejidos narrativos y que abunda con maestría en el sustrato sociológico. Hablamos del papel del televisor y del video (grabador/reproductor) como mecanismos audiovisuales privados y que, por tanto, pueden ser utilizados sin otra limitación que la de la propia moralidad (que en este caso, no existe). El voyeurismo de Crane ya es plausible al inicio del filme, pero muy tímidamente (las revistas pornográficas), y eclosiona y alcanza una dimensión mucho más poderosa (y nociva) cuando el actor conoce a Carpenter: una vez más, el simbolismo de ese personaje, la razón por la que representa los propios demonios de Crane: es un experto en lo audiovisual, y le provee una de las primeras –y tan revolucionarias- videocámaras. En esa venenosa secuencia en la que Carpenter va a casa de su amigo y le instala el video, la esposa de Crane le pregunta por su utilidad, y Crane sonríe y responde como Perogrullo: “¡pues para hacer videos domésticos!”; la interpelación correcta, y no formulada, tendría que ver con el contenido que designa la palabra “doméstico”, concepto indeterminado que sólo los actos de Crane irán llenando de contenido: Crane no sólo da rienda suelta a cualquier impulso de su líbido, sino que también lo inmortaliza en video y luego lo reproduce como medio de despertar de nuevo su excitación: quizá Schrader está retratando una simiente (psicológica y también histórica) de la realidad por la que transitó en Hardcore, un mundo oculto: los paraísos artificiales del porno en el submundo de la noche angelina; quizá nos habla de los peligros o distorsiones de ese progreso tecnológico que trae consigo la banalización de la imagen.
T.o.: Sullivan’s Travels.
Director: Preston Sturges.
Guión Preston Sturges
Intérpretes: Joel McCrea, Veronica Lake, Robert Warwick, William Demarest, Franklin Pangborn, Porter Hall, Byron Foulgerg.
Música: Charles Bradshaw.
Fotografía: John F. Seitz
EEUU. 1941. 87 minutos.
La tensión entre lo artístico y lo comercial parece, sin serlo, connatural a un arte de fusión como es el Cine. Lo parece porque los historiadores nos dicen que existió desde los tiempos primigenios del Séptimo Arte, cuando empresarios franceses y norteamericanos pugnaban por abrir ese mercado y coparlo. Y por que, en cualquier caso, la crítica cinematográfica –y los muros de esnobismo que fue construyendo- ha ido convirtiendo esa tensión cultura-espectáculo, en otra cosa, un monumental prejuicio: creación-especulación. Todo parte de una (presunta) teoría cinematográfica que opone la calidad artística a las cualidades (presuntamente sólo) artesanales del cine de los grandes estudios de Hollywood. A pesar del legado de la revolucionaria cinefilia francesa que emergió en los años cincuenta del siglo pasado (los cahieuristas que reivindicaron el genio creador de tipos como Charlie Chaplin o Alfred Hitchcock), con los años se ha ido consolidando por parte de los (presuntos) intelectuales la percepción de que la autoría como trazo estilístico reconocible es el único interés apreciable en este Séptimo Arte, y que por ende excluye los exponentes comerciales del mismo (por alusión, baste con leer las ópticas y tonos que destilan los textos del actual cahiers du cinema –publicación que desde mayo de 2007 tiene una versión en español-). De establecer y tensar al extremo la dicotomía entre “cine de calidad” y “cine para las masas”, subyacen falacias como la que establece una relación inversamente proporcional entre presupuesto y excelencia artística. Y puestos a dividir, sucede en Barcelona (como en cualquier otra ciudad) que hay una marcada falla (con imbricaciones que alcanzan en ocasiones hasta lo ideológico) entre la tipología de espectadores que acuden al Urgell o a las salas del Cinesa Diagonal a ver películas mainstream y la de aquéllos que prefieren los Verdi o los Renoir; teoría divisoria tan extendida que esos pelajes de espectadores creen y caen en ella sin siquiera pensarla, convencidos los unos de que las películas con marchamo de “independientes” son demasiado complicadas o raras, y convencidos los otros de que el cine comercial es tan infumable que puede agredir su sensibilidad artística; clichés y más clichés, en definitiva, de los que emergen nada más que lamentables autocensuras. Y esta coda divisoria –de la que no se libran ni las palomitas- viene apuntalada por dos conjeturas no menos extendidas: una, que declara que los méritos artísticos casan mal con el cine de género –otra vez, a pesar de Bazin, de Truffaut,…-; otra, que sólo el cine “de autor” sirve para retratar de forma fehaciente la realidad, o, dicho de otra forma, que el cine comercial nunca puede servir para reflejar o siquiera comprometerse con la mirada política o social, con su tiempo.
¿Y a qué viene toda esta parrafada? A Preston Sturges, claro. Sencillamente, quería dejar patente que el Señor Sturges escribió y dirigió una comedia titulada Sullivan’s Travel que, ya en 1941, desmontaba todos estos artificios teóricos. Y por dicha razón –estrictamente cinematográfica-, ya merece figurar como uno de los títulos más imprescindibles del Cine. En Sullivan’s Travel se nos narran los periplos vividos por un afamado director de cine, John L. Sullivan (espléndido Joel McCrea) cuando, harto de rodar comedietas insustanciales, se decide a rodar un filme que aborde el sufrimiento de los menesterosos –cuyo título es O Brother, Where Art Thou?, título que, como es sabido, muchos años después fue reciclado por los hermanos Coen-, y para documentarse sobre ese tema tan ajeno a su realidad económico-social, convence a los ejecutivos del estudio de que le permitan recorrer el país disfrazado de vagabundo. La película sucede en su periodo histórico contemporáneo, esto es en los años de la Depression, poco antes de la entrada de EEUU en el Segundo conflicto bélico Mundial. Pero el personaje de Sullivan poco tiene que ver con el George Bailey o el John Doe de Capra, poco tiene que ver con el Tom Joad de Steinbeck/Ford. No. Sullivan no es pobre ni humilde. Es un esnob. Y un cabezota, eso sí. No recorrerá un camino marcado por el signo de su humildad (en su vertiente dramático –Ford-, o fruto del optimismo crítico rooseveltiano –Capra-), antes bien recorrerá un camino hacia la humildad. Pero pronto se dará cuenta (en un sinfín de ocasiones, por intermediación de los ejecutivos de los estudios) que no es tan fácil “llegar a ser pobre”, y cuando lo logre, renunciará urgente y febrilmente a tal condición.
Atiéndase cuán afilada es la pluma de Sturges, cuánto cinismo cabe en todo este entramado argumental, pero sobretodo qué primorosa lección de humildad esconde sobre la imposibilidad del Cine de reflejar la realidad en toda su crudeza. ¿Y cómo lo hace? ¿Cómo llega a ser tan efectivo el lenguaje de esta película? Porque utiliza los géneros como no se había hecho antes, jugando con ellos, ríendose de ellos en pos de su discurso: planteada la trama en términos de screwball comedy (cuya vis romántica –que permite a Sturges mofarse de Lubitsch e incluso de sí mismo- se personificará en el personaje de Veronica Lake), e incluso llevada al extremo del slapstick (la maravillosa secuencia de la persecución campestre), la intervención de un personaje ajeno al devenir cómico de la trama (un personaje que primero le roba los zapatos a Sullivan, y después lo golpea para robarle todo el dinero -un pobre que es un villano, subrayemos este extremo-) cambia las tornas: tras un pasaje –el que transcurre en las vías del tren- que diríase huído de un filme noir en toda regla, después embocamos sin mayores aspavientos la senda del dramatismo –por una vez, el tren que coge no devuelve a Sullivan a Hollywood, sino a … la cruda realidad-: falso culpable, será sentenciado a cinco años de trabajos forzados, y le tocará soportar los agravios del vigilante penitenciario. Tras un twist argumental de lo más inspirado (que no nos habla de la suerte, sino de la importancia de la fama: Sullivan logra notoriedad al declararse culpable de haberse asesinado a sí mismo ¡!), todo vuelve a su cauce, volvemos a la comedia -ahora acelerada, disparatada, abundando en su “irrealidad”-: el realizador vuelve a su poltrona en Hollywood, con las puertas expeditas para quedarse con la mujer a la que ama y para volver a hacer comedias insustanciales.
Porque, nos dice el protagonista, nos dice Sturges, nos dice el rótulo-dedicatoria que abre la película, la pobreza y la miseria -la realidad- es demasiado dura para ser retratada por el cine. Y en cualquier caso, los espectadores a los que pretendía homenajear –los pobres, los excluidos- no quieren verse retratados en el cine, sencillamente pretenden reír, huir momentáneamente de su condición por la vía de la sonrisa. Tesis que se sostiene en la secuencia que transcurre en una iglesia baptista en la que una comunidad de gente de color se deja acompañar por los presos para ver unos cortos de Walt Disney, y unos y otros comparten esos instantes hilarantes. ¿Es o no es eso humildad? Una humilde porción de realidad.
T.o.: Husbands & Wives.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen
Intérpretes: Woody Allen, Mia Farrow, Judy Davis, Liam Neeson, Sydney Pollack, Juliette Lewis, Ron Rifkin, Blythe Danner.
Montaje: Susan E. Morse.
Fotografía: Carlo Di Palma.
EEUU. 1992. 106 minutos.
Quien más quien menos recuerda Husbands & Wives por motivos extracinematográficos, o, afinando el comentario recurrente, por el morbo del reflejo especular existente entre la ficción que plantea la película y las circunstancias sentimentales de su realizador, por cuanto su estreno coincidió con la ruptura de su matrimonio con Mia Farrow y la luz pública (no sin cierto escándalo) de su relación con quien había sido su ahijada Soon-Yi. Es una lástima que el grueso del público no recuerde la película por los motivos estrictamente cinematográficos, esto es la posición fundamental que Husbands & Wives ostenta en el seno de la filmografía de Allen, o, aún más, el hecho de tratarse de una de sus más imprescindibles aportaciones al Séptimo Arte y a su tiempo (cabría establecer una tercera vía de enfoque o exégesis que trazara la línea de la lírica o inspiración, esto es la relación entre esas circunstancias personales de Allen con el talento despachado en su obra, suerte de psicoanálisis creativo a partir del psicoanálisis propuesto en el filme: tarea que nos permitiría divagar mucho y que probablemente sería estéril, pero al menos daría intelectualmente más de sí que el zafio juego rosa-amarillista).
En cualquier caso, han pasado muchos años desde la realización de la película, por lo que cabe enfrentar sus cualidades y calidad a una filmografía mucho más extensa, para convenir que se trata sin duda de una cumbre creativa de Allen, amén de la honesta y diría que serena culminación de las tensiones dramáticas que habían emergido en su filmografía a mediados de los ochenta, con Hannah y sus hermanas, que vistieron diversos ropajes de raigambre europeísta (September, Another Woman, incluso la vía metafórica expresionista de Shadows and fog), que después alcanzaron su cénit abstracto con la brillante Crimes and Misdremeanors, y finalmente asumidos de modo personalísimo (por el fondo y por la forma) en la presente Husbands & Wives. Fíjese que tras esta película volvieron las comedias (Manhattan Murder Mistery, Mighty Aphrodite, entre otras), y cuando se atrevió a volver a psicoanalizarse por la vía del celuloide –lo que hizo en 1997 con otra soberbia película de inopinable título: Deconstructing Harry- asumió una deriva hiperbólica y cuasipatética de todos los conflictos psicológicos/tesis planteados previamente en la obra que nos ocupa.
Husbands and wives narra el progresivo descalabro del matrimonio que forman Gabe y Judy (Allen y Farrow), pero lo hace desde una perspectiva coral que funciona a modo de gran panorámica radiográfica, que sirve para incidir a fondo en las razones concretas de esa ruptura, pero también, mucho más allá, traza un preciso retrato sociológico de los hombres y mujeres de una determinada edad en su contexto económico, intelectual y social. Es la mirada de Allen a la neurosis como coda de las relaciones sentimentales, tema omnipresente en su obra pero del que aquí extrae una de sus tesis más contundentes y reveladoras (y también dosolada, o hasta nihilista, por mucho que el filme, viniendo firmado por Allen, a menudo sea presentado como “una comedia”).
La habilidad portentosa de Allen en la escritura del libreto le sirve para describir los avatares sentimentales de hasta seis personajes con una suma agilidad que no excluye lo esencial ni el detalle (capacidad narrativa en la que Allen es un maestro sin parangón en el panorama cinematográfico americano, a años luz de cualquier otro narrador), pero lo que convierte esta Husbands and wives en una obra maestra es el talento –y también originalidad- con el que se imprimen en imágenes esas pulsiones sentimentales, esto es la sobresaliente puesta en escena del filme. Parte de un desarrollo narrativo que se va puntuando con planos-secuencia en los que los personajes hablan a la cámara como si se tratara de su psicólogo, y exponen las razones (y confesiones) del porqué de sus actos. A partir de esa estrategia deshojamos la completa estructura del filme, nunca basada en el desarrollo dramático convencional, antes bien en la exposición de puntos de vista individuales o situaciones de conflicto, mediante una sucesión sèt-pieces desgajadas en los que visitamos la intimidad de los personajes… y su miseria. La naturaleza de esas imágenes resulta poderosamente intuitiva (mediante recursos visuales como los fallos deliberados de raccord, el abuso del steadycam para mostrar desconcierto, o bien los planos generales –aprovechando magníficamente el escenario neoyorquino que ya reconocemos como impronta iconográfica alleniana- que transmiten cierta distancia respecto de la intimidad de los personajes) y nos transmite un abanico de deseos, pasiones, odios, miedos, remordimientos… en definitiva, una retahíla interminable, desbordante, de emociones que afloran en los actos de los personajes y desnudan su intimidad.
Y si hablo de una tesis desolada es precisamente porque el narrador –Allen, no Gaby (el personaje que él interpreta)- parece que lo intenta pero no logra transmitir simpatía, ni apenas comprensión, por el comportamiento de sus personajes, unos personajes que no dudan en justificarse ante su confesor (la cámara a la que miran) mientras ponen evidencia su falsedad (ante la cámara que les espía). En esa espiral destructiva, Allen se limita a dejar patente que la enfermedad sentimental de la que habla es crónica, y sus síntomas son el individualismo irreprimible, la constante insatisfacción, y el absoluto aislamiento sentimental.
T.o.: City Lights.
Director: Charles Chaplin.
Guión: Charles Chaplin, Harry Clive y Harry Crocket.
Intérpretes: Charles Chaplin, Virginia Cherrill, Harry Myers, Florence Lee, Al Ernst Garcia, Hank Man.
Música: Charles Chaplin.
Fotografía: Rollie Totheroh, Gordon Pollock.
EEUU. 1931. 71 minutos.
Aunque en 1931 el cine sonoro ya se había impuesto sobre el mudo, Charlie Chaplin aún tardó un tiempo en capitular. Cabría decir que, al menos en lo concerniente a los personajes por él mismo interpretados, nada menos que dieciséis años más (hasta Monsieur Verdoux, 1947), porque en Modern Times (1936) sólo utilizaba el sonoro para recitar una canción en un idioma inventado (sic), y en The Great Dictator lo empleaba para satirizar con saña (y también de un modo ininteligible) a Adolfo Hitler. Antes que todo eso, la película que aquí nos ocupa aún seguía el canónico planteamiento que germinó por primera vez en The Kid y que después utilizó en The Golden Rush o The Circus, planteamiento que no era otro que la extensión de los cortometrajes que en la segunda década del siglo XX forjaron su celebridad, consistente en alambicar una narración a partir de la sucesión de sèt-pieces basadas en el puro slapstick, coreografías físicas y gadgets visuales de efecto hilarante. Ya en The Kid introdujo ese aliento romántico y sensiblero que se anudaba a la coda humorística, aliento que esta City Lights recoge de forma igualmente exacerbada, razón por la que cabe emparejarla en el apartado descriptivo y tonal con aquélla; si en The Kid el vagabundo asumía la paternidad, en City Lights Charlot se veía envuelto en una historia de amor bigger tan life; o lo que es lo mismo: aquí, en lugar de Jackie Coogan tenemos a la violetera que incorpora Virginia Cherrill. Pero a esta primera y obvia ecuación hay que reprochársele algo: en City Lights no sólo tenemos a la violetera ciega, sino también al millonario maníaco-depresivo (interpretado por Harry Myers), cuya presencia configura la completa trama de la película, y el propio título: más que una historia de amor, City Lights desgrana los estigmas de las diferencias de condición económica, en el escenario de la urbe como contexto de alienación. Ojo, que nadie interprete algo que no he dicho: no me estoy refiriendo a tomas de postura izquierdistas por parte de Chaplin, sino a algo más elemental, más íntimo, y más esencial (en ese sentido me remito a las palabras de André Bazin al hablar del humanismo chapliniano, y de su toma de postura no política, sino eminentemente moral). Charlot, el vagabundo, es quizá más que nunca un títere del azar: la vendedora de flores ciega la confunde con un millonario, un millonario excéntrico le confunde con un amigo de toda la vida (pero sólo cuando está borracho: anotación argumental genial, y para nada anecdótica en el entramado narrativo), la policía le confunde con un ladrón, él confunde las intenciones y formalidades de los individuos de la high-class con los que accidentalmente se mezcla… Los de su casta, en cambio, le maltratan (el mayordomo, el boxeador, los mozalbetes que venden periódicos), porque ellos sí reconocen a la perfección su condición de paria. Charlot no recorre ningún camino en la ciudad del bullicio, donde el peligro puede esperarte en cualquier esquina, en la velocidad del tráfico, en una cloaca cualquiera o en el hoyo de acceso a un sótano (es la antesala del concepto de modernidad como coda hostil y alienante que se consolidará en su próxima película). El filme presenta este contexto, y se centra en los dos subterfugios que permiten escapar de ese camino a ninguna parte, dos subterfugios cuya íntima relación, y sobretodo su dualidad, da la mesura temática del filme: primero, el amor a la violetera; segundo, sus avatares con la clase alta merced de su amistad accidental (e intermitente) con el millonario desquiciado. En ambos casos, se trata de oposiciones a la cruda realidad, ensoñaciones imposibles relacionadas con la aspiración emocional (donde Charlot está estigmatizado por el hecho de que la violetera cree que es rico) o económica (Charlot sólo accede a la amistad con el millonario cuando éste está borracho). Todos los periplos que esperan al vagabundo se sitúan en ese fino alambre de actos desesperados (que pretenden perdurar esa ensoñación, ello proyectado en la salvación de la violetera: librarla de ser deahuciada y pagarle una operación para que recupere la vista). Y de esta coda temática aflora la surtida antología de secuencias maestras del actor-director, especialmente desternillantes las que transcurre en un refinado restaurante donde Charlot acude con el millonario o, claro, el improbable combate de boxeo con el que el vagabundo trata desesperadamente de ganar dinero.
Pero tras tantas cuitas y azarosos azares, no nos aguarda un final feliz que casi podíamos asir (cuando el millonario le entrega el dinero). No, habrá una enésima confusión, le detendrán por ladrón y agresor, y su destino será la cruda realidad de la cárcel. El desenlace de la historia se define en esa cárcel, o lo que es lo mismo, en la imposibilidad de medrar económica o emocionalmente, la dura amonestación por siquiera intentarlo. Pero Chaplin nos guarda un epílogo, que no parece que vaya a modificar la historia antes bien trata de dejarla flotando en el meollo de esa ensoñación: la violetera, que ahora ya no es ciega y regenta una floristería, le entrega una flor casi accidentalmente, y le reconoce por el tacto. Charlot, en una imagen majestuosa del Cine, sostiene la flor en la boca, los pétalos van cayendo anticipando la intervención decisiva, demiúrgica, del azar. Ambos sonríen, se miran con calidez. Y la película termina: no se trata de que ella ahora vaya a salvarle a él, tanto como de, insisto, detener (y que el espectador retenga) aquel instante sublime, aquella ensoñación. Una abstracción poética de formidable calado, y de innegable pertinencia en el momento de estreno del filme, cuando la Depression posterior al crack bursátil de 1929 empezaba a causar grandes estragos en la economía civil.
T.o.: Cape Fear.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Wesley Strick, basado en un guión previo de James R. Webb y en una novela de John D. McDonald.
Intérpretes: Robert De Niro, Nick Nolte, Juliette Lewis, Jessica Lange, Joe Don Baker, Illeana Douglas, Robert Mitchum.
Música: (Bernard Herrman).
Fotografía: Freddie Francis
EEUU. 1991. 121 minutos.
Aunque Cape Fear es probablemente la peor película de Martin Scorsese, el box-office la saluda como una de las contribuciones más lucrativas de su autor. Bienvenidos a Hollywood. Y sí, algunos podrán aprovechar mi introducción para arremeter contra las películas alimenticias, o contra la inoportunidad artística de los remakes (ésta lo es de un filme, homónimo en su título original, dirigido por J. Lee Thompson en 1962 y protagonizado por Gregory Peck y Robert Mitchum, que efectúan sendos cameos en la versión de 1991). Yo no estoy de acuerdo. No tengo nada contra los remakes ni contra los filmes de pura artesanía -siempre que esa artesanía no se revele como desganada, desgana que aquí no concurre-. El motivo por el que esta película cae en la mediocridad más campante me parece evidente, y radica en el libreto del filme, guión escrito por Wesley Strick -basado en la novela negra “The Executioners”-, que fracasa en su intento de sofisticar unas ideas sencillas y efectivas, que incurre en algunos problemas de planteamiento a los que no sabe poner remedio, y que por tanto se van haciendo cada vez mayores, revirtiendo en la absoluta falta de credibilidad argumental de la película, y, con ello, del interés del espectador más allá del puro espectáculo: hablo de la supuesta ambigüedad que viste la descripción de los personajes (la relación entre abogado y cliente, o la estabilidad en entredicho del matrimonio Bowden, o incluso de su estuctura familiar), ambigüedad que sólo se revela aisladamente, demasiado textualmente, y en incongruencia con una mecánica demasiado convencional (hasta telefílmica en el texto) de desgranar los acontecimientos: se puede asumir riesgos o no hacerlo, pero hay que ser coherente con las decisiones que se adopta, porque de lo contrario se corre el peligro de caer y provocar desconcierto.
Quizá consciente de esas flaquezas argumentales, quizá dando comba a su reputación de director intrépido y bullicioso, Scorsese decidió convertir la película en un moderno grand guignol, un espectáculo manierista, de vocación en ocasiones malsana, basado en el juego constante con encuadres recargados y hasta barrocos, gustoso de utilizar trucos de montaje para inducir a la intriga, efectos expresionistas basados en la saturación de luces y colores (iluminación que rubrica un nombre legendario: Freddie Francis), y, claro está, el abuso concienzudo del leit-motiv musical compuesto por Bernard Herrman para el filme original. La aritmética salvaje de la cámara de Scorsese puede gustar más o menos, pero no es gratuíta, y no puede discutirse que proporciona el mayor interés de la película (mucho más que la interpretación exacerbada de De Niro, que fue lo que más se destacó en su momento, y que en efecto coadyuva a la propuesta de excesos, pero no más que la de Nick Nolte, del que nadie dijo nada). El ojo de Scorsese sabe recoger la violencia con mucha más capacidad para la sugestión del que el texto jamás llega a promover, y al decir esto no pienso tanto en los pasajes sanguinarios que rubrican el largo desenlace del filme (resueltos de un modo correcto), sino a la vía escogida para mostrarnos el modo tan frágil en que puede quebrarse la seguridad y la integridad (conceptos en íntima relación en la película): atiéndase sobretodo a la célebre secuencia entre Max Cady y la adolescente Danielle en el teatro de la escuela, planificada con aparente sobriedad, la cámara súbita y arteramente contenida, matizando los diálogos con planos de detalle que agravan el sentido de lo morboso, del miedo y del deseo, las tensiones de la violencia psicológica. Eso precisamente, un estimulante tratado sobre la violencia psicológica, es en lo que hubiera podido convertirse esta Cape Fear si hubiera contado con un libreto más valiente y afinado. Sin él, a duras penas supera el artificio.
T.o.: American Gangster.
Director: Ridley Scott.
Guión: Steven Zaillian, basado en un artículo de Mark Jacobson
Intérpretes: Denzel Washington, Russell Crowe, Chiwetel Ejiofor, Josh Brolin, Lymari Nadal, Ted Levine, Cuba Gooding jr.
Música: Marc Streitenfeld.
Fotografía: Harris Savides
EEUU. 2007. 157 minutos.
Ahora que a los maximalistas les da por hacer recuento de lo mejor del año, en Hollywood ya están preparando la gran gala de los Oscar, American Gangster ha devenido una de las grandes candidatas a alzarse con la estatuilla de Mejor Película (tal como lo refrenda el hecho de que se trate de uno de los títulos más nominados para su antesala, los Globos de Oro). Como esta vis de la crítica cinematográfica tiene mucho de pasatiempo, ahora podría entretenerme citando pros y contras de las opciones del filme en el concurso del cine por excelencia. No lo haré, pero que nadie se inquiete: en febrero habrá raciones y más raciones de los sempiternos colores.
Así que American Gangster será definida por la prensa especializada como “muy de Oscar”, y ello teniendo en cuenta las consideraciones mediáticas obvias, pero también razones cinematográficas que aportan los elementos que mueven la bien balanceada maquinaria de este filme. Tres de ellos, tan básicos como la realización, la interpretación y la escritura de libreto, las tres fluyendo en esa suerte de sinergia que se logra cuando se dispone de talento para la artesanía y temple suficiente para ofrecer grandilocuencia sin exponerse al riesgo. Dicho así puede sonarles muy mal, pero no nos llamemos a error: American Gangster es una magnífica película, porque en ella se proyecta ni más ni menos que lo que se pretende. Aquí no hay tragedias coppolianas, ni baños de sangre depalmianos, ni ratas scorsesianas: aquí tenemos al viejo Ridley Scott articulando por enésima vez la manivela del entertainment al gusto mainstream, tirando de su consabida y tan resultona concepción estilizada del encuadre, depurando cada vez más su capacidad para simplificar descripciones y economizar recursos narrativos, rehuyendo el alarde formal innecesario, y en cambio controlando al milímetro la tensión rítmica que habita en el montaje. Scott tirando de gran presupuesto pero no de excesivos efectos digitales, habilitado para caligrafiar tan bien como sabe el guión de Steve Zaillian.
Uno de los puntos más fuertes de la película es su despampanante ambientación, cualidad ésta en la que Ridley Scott ya tenía demostrada su solvencia y, una vez más, vuelve a estimularnos: en American Gangster viajamos al corazón de la urbe destartalada, a los callejones mugrientos de los barrios desfavorecidos de Nueva York (el alto Manhattan, pero también zonas de semejante pelaje del Bronx y Brooklyn), que se ponen en la picota comparativa con los locales de diseño que señorean los capos de la droga, de un modo casi idéntico –y tan efectivo- como los contrastes entre ricos y pobres que van jalonando las imágenes del filme. Una ambientación que no se olvida de las indumentarias y los peinados, de los coches, de los carteles de los comercios, de los mobiliarios… un excelso cuidado del detalle, un brillante envoltorio, que no debe pasarse por alto a la hora de analizar la credibilidad y la congruencia de una historia en la que, como aquí sucede, interesa mucho el contexto socio-político. Y ello nos lleva de cabeza a hablar de la labor de Steven Zaillian, guionista de prestigio cuyas tramas se caracterizan por escarbar (en ocasiones, casi tan bien como Eric Roth) en los meollos políticos que, de lo general a lo particular, las habilitan: en este caso, nos narra una historia real acaecida en Harlem a principios de los años setenta, concretamente basada en “El regreso de Superfly", el artículo que Mark Jacobson publicó en el New York Times sobre la figura de Frank Lucas, uno de los capos más notorios del tráfico de heroína en la era de la guerra de Vietnam; con ello, nos está hablando de los estragos que causó en los States el mantenimiento de una economía para la guerra y su reflejo especular: los estragos que causó la heroína (droga dura por excelencia) en la población más desfavorecida, erigiéndose en uno de los principales piedras de toque de una sociedad enferma, desplegando su reinado infame ante la pasividad de los políticos y el beneplácito (y lucro) de los agentes policiales encargados de combatirla. Ridley Scott no prioriza las lecturas políticas/sociológicas pero sí que puntea la narración con apostillas históricas que vemos y escuchamos, con apariencia accidental, en televisores encendidos, principalmente que refieren los últimos coletazos del conflicto armado en el sudeste asiático. Así, casi de puntillas, podemos alcanzar la apasionante vis metafórica de esta historia escrita por Zaillian sobre un gángster que se sirvió de la logística militar para introducir heroína en los EEUU: el imperio de Frank Lucas como la Administración Nixon, su auge rápido y sus relaciones necesarias e indeseables (los brillantes diálogos en el meeting de Lucas con el capo italiano), su poder implacable, el reverso ilegal del funcionamiento económico (la magnífica parábola sobre el concepto de “marca” que atañe a la droga de Frank Lucas, la “Blue Magic”), y la caída del negocio y la pérdida del equilibrio causada, precisamente, por el fin del conflicto bélico (la secuencia que lo describe contiene una broma maliciosa: el drug-dealer en Bangkok cita a John Lennon: “let’s give peace a chance”), así como (ya fuera del texto, pero fácilmente deducible) la terminación de la historia en un estadio cronológico coetáneo al escándalo Watergate.
En cualquier caso, el filme de Ridley Scott no rastrea en las pulsiones de su tiempo con la pericia en que lo hizo otra película estrenada este mismo año, la superlativa Zodiac de David Fincher, probablemente porque en aquella película se pretendía tomar la temperatura a una crisis que de lo económico se trasladaba a lo social, y en cambio aquí se opta por la narración individual, una historia desgranada en dos paralelas basadas en un antagonismo que final e inopinadamente se vencerá. Se trata en realidad de una limitación a la labor de Zaillian y también de Scott, una limitación apenas perceptible, aunque muy importante, que tiene que ver con el peso propio en el actual star-system que ostentan tanto Denzel Washington como Russell Crowe, dos magníficos actores, sí, pero que ya llevan bastante tiempo moldeando el tono de las películas que interpretan a los códigos de la estampa que de ellos debe reconocer el espectador, lo que en este caso se traduce (de un modo algo incongruente) en la historia de un encuentro (y hasta entente, en la línea de Catch me if you can) entre un policía honrado y un mafiosi cuyo código de conducta particular le dignifica de algún modo (según la película se empeña en subrayarnos en todo momento –desde la sombra que sobre él imprime la personalidad de su predecesor Ellsworth “Bumpy” Johnson, hasta los abundantes cuadros de familia de Lucas-): en ese sentido, y de la incongruencia anunciada (= de las servidumbres del star-system), surgen para el espectador ciertos conflictos de moralidad (sobre el sentido de la justicia y los estatutos éticos de cada personaje), que en la película se enfatizan en los pasajes que intentan establecer ciertos parangones emocionales entre el poli y el caco, sea su fuerte individualidad, sea por oposición en el conflicto entre lo profesional y lo particular (: Frank, cuyos negocios son espurios, sabe cuidar a su familia; en cambio Richie, que se dedica en cuerpo y alma a su tarea policial, fracasa como marido y padre –en las secuencias más tópicas de la película-).
En cualquier caso, estas irregularidades argumentales, estas concesiones comerciales que reducen un tanto el empaque de la historia, no empecen el valor cinematográfico de una película a la que le cuesta un poco arrancar, pero que cuando alcanza velocidad de crucero nos atrapa en su endiablado ritmo y en la soberbia capacidad de sugestión de muchos de sus diálogos, y de fascinación de sus imágenes, sea por la vía de la meticulosa planificación de las secuencias de acción o por el lujoso articulado de sus diversas transiciones apuntaladas por ritmos musicales soul.
T.o.: The Four Horsemen of the Apocalypse
Director: Vincente Minelli.
Guión: Robert Ardrey y John Gray, basado en la novela de Vicente Blasco Ibáñez.
Intérpretes: Glenn Ford, Ingrid Thulin, Charles Boyer, Lee J. Cobb, Paul Henreid, Paul Lukas, Ivette Mimieux, Harriett MacGibon.
Música: André Previn.
Fotografía: Milton R. Krassner
EEUU. 1962. 137 minutos.
Aunque la memoria cinéfila retenga como más célebre la versión de 1921 protagonizada por Rodolfo Valentino sobre la (no menos célebre) epopeya escrita por Vicente Blasco Ibáñez, el interés de esta revisión (y actualización cronológica a los tiempos de la Segunda Guerra Mundial) realizada muchos años más tarde por Vincente Minelli está fuera de toda duda. En diversas reseñas se cuenta esta The Four Horsemen of the Apocalypse como una de las obras menores del realizador de Brigadoon, pero hay que tener en cuenta (y lo subrayo) que la calificación de menor de una obra en el seno de una filmografía trufada de obras maestras es, para empezar, muy matizable.
El filme nos sitúa a las puertas del citado conflicto armado, en 1938, y comienza en un villorrio argentino, en el que un acaudalado prócer local reúne a los miembros de su familia: una de sus hijas se casó con un francés, la otra con un alemán, y aunque la residencia de esa segunda generación se fijó en Argentina, algunos de los nietos cursaron sus estudios en Europa, en Francia o en Alemania. La familia en su coyuntura histórica, pues, simboliza claramente el conflicto en ciernes que asolará al mundo, la Guerra, y en esa personificación la secuencia de la cena lleva al límite los malos augurios: el abuelo se enfrenta con el nieto que acaba de llegar de Alemania y que está fascinado con el nazismo; el anciano enloquece al presagiar que la barbarie, “la Bestia”, se posa sobre el destino de la familia, y pierde la cordura y hasta la vida, pues sufre un ataque tras ser vencido por un delirio que le muestra la llegada de los cuatro jinetes que le dan título bíblico al filme, los que traen el hado más aciago. Minelli arrastra al espectador con una caligrafía intensísima del instante, imbuyendo las imágenes de un hálito de romanticismo exacerbado –plasmado en la tormenta, pero también en los planos esquinados sobre los personajes, en la perfecta coreografía de los actores en el encuadre-, y logrando dotar de una fuerza inusitada una imagen que en otras manos podría haber rondado el patetismo.
Y esa precisamente es la coda de la película, que tras el funesto prólogo nos traslada a Europa, al París de 1939, y que se abre al perfil de un drama romántico de contexto bélico, y que, tal como se nos enunció previamente, irá desgranando los avatares de todos los miembros de la familia durante la ocupación nazi, tomando como eje narrativo la historia de Julio (Glenn Ford) y su progresiva toma de conciencia política. Aunque el gran tema de la película es la descripción más doliente del enfrentamiento fatricida, Minelli conjuga los mimbres del relato para espesar el tenor de la narración con la historia de amor-en-tiempos-de-guerra que se establece entre Julio e Marguerite (incorporada por la actriz bergmaniana Ingrid Thulin), subtrama de osado planteamiento y desarrollo tanto en el apartado argumental como en la plasmación en imágenes. El sabio uso del technicolor del que el realizador hace gala enfatiza la dramaturgia expresionista con que se plasman los sentimientos puestos al límite que el filme propone. Y por extensión de esa concepción apasionada del relato, la película destaca por diversas secuencias dialogadas cuyo brío (y en ocasiones, violencia psicológica) no proviene tanto del texto (a menudo demasiado gráfico) que consta en el libreto como del modo en que Minelli planifica y monta la secuencia –véase aquélla en la que un oficial nazi pretende cortejar a Marguerite en presencia de Julio, o el terrible instante en el que ella recibe a su marido diciéndole que está enamorada de otro hombre, y al marcharse, se cruza en el mismo plano con Julio-. Forma y contenido alcanzarán la simbiosis en el cenit de la narración, y en la virulenta resolución de la relación amor-odio entre hermanos.
T.o.: Casablanca.
Director: Michael Curtiz.
Guión: Howard Koch, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein, basado en una obra de Murray Burnett y Joan Allison.
Intérpretes: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, Peter Lorre.
Música: Max Steiner.
Fotografía: Arthur Edeson
EEUU. 1942. 105 minutos.
“Detrás de cada gran hombre siempre hay una gran mujer”. Ninguna película ilustra esta vieja máxima tan bien como Casablanca, donde el personaje de Ilsa consigue doblarla, pues inspira con su belleza, su amor y sus lágrimas a dos auténticos héroes de la Resistencia. Aunque el filme dirigido por Michael Curtiz en 1942 fue concebido principalmente como un instrumento ideológico en tiempos de guerra -una película de contenido abiertamente antinazi, como tantas otras realizadas en aquellos años, como To be or not to be (1942), de Ernst Lubisch, Hangmen also die! (1943) o Ministry of Fear (1944), de Fritz Lang, To have and have not (1944), de Howard Hawks, o Notorious (1946), de Alfred Hitchcock-, la notoriedad de la película (elevada con el tiempo a los altares de auténtico mito) proviene más bien de los compases de una sencilla y triste melodía romántica interpretada al piano y voz por Dooley Wilson, As times goes by…, del triángulo amoroso imposible que da lugar a la trama, y del porte iconográfico de la pareja protagonista de la cinta, o quizá sobretodo del que encarna a Rick, Humphrey Bogart. Pero para que el imaginario cinematográfico retenga esos, quizá tan mínimos, detalles, es imprescindible que el espectador quede fascinado por ellos, y a la fascinación en el cine difícilmente se llega por otra vía que no sea la del talento y la del trabajo duro. Quiero decir que la epopeya romántica de Casablanca se construye sobre la base de una arquitectura narrativa brillante, calculada al detalle por el elenco de guionistas que prepararon en la elaboración del libreto (Howard Koch, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein), y puesta en imágenes con maestría por uno de los grandes artesanos del cine clásico norteamericano, Michael Curtiz (y no nos olvidemos: iluminada por el maestro Arthur Edeson, y musicada por uno de los grandes genios que trabajaron en ese departamento de la Warner Bros, Max Steiner).
Las elecciones argumentales son de todo punto felices, y se llevan a buen puerto con proverbial habilidad expositiva y dialogada. En el prólogo del filme, y del modo más gráfico, se nos explica que la ciudad de Casablanca es un punto estratégico para los refugiados europeos que pretenden huir de la guerra, un rodeo necesario para hacer otra escala en Lisboa y de ahí viajar a los EEUU. Es por tanto un microcosmos, una tierra de nadie, una frontera en el sentido amplio del término: es un lugar peligroso, con toque de queda nocturno, hay un gobierno inestable moviéndose entre dos aguas (el trazo del inefable jefe Renault personifica de un modo endiablado el dersnortado contexto político), hay tráfico de visados, hay corruptelas de todo pelaje, y una facción de la Resistencia que opera clandestinamente. Y en medio de ese caos, dando el definitivo sentido a esa noción de “frontera”, se halla un bar (como un saloon en los westerns), el Rick’s Café, donde se bebe, se juega y se dirimen las cuitas de todo tipo. El Rick’s Café, regentado por Rick Blaine (Bogart), quien ostenta por tanto una porción de ese poder disperso: el modo en que lo ejerce constituye la trama de la película, y la tensión entre su individualismo y su solidaridad, entre sus intereses particulares (los réditos económicos del negocio) y el modo en que desde su posición favorable pueda coadyuvar a la causa política de la Resistencia, acaba condensando el meollo dramático y discursivo del filme, fusión feliz de tono e intenciones que se concreta en los avatares sentimentales que atañen a Rick cuando regresa a su vida quien fue su amante, Ilsa Luna (Ingrid Bergman), ahora esposa de Víctor Laszlo, precisamente un adalid de la causa antinazi. En realidad, la historia de Casablanca nos arrebata principalmente por la definición del heroísmo en tiempos de guerra que va forjando del personaje que encarna Bogey, el doloroso proceso de redención de un hombre cuya astucia le convierte en un superviviente nato pero que, arrojado contra las cuerdas de sus sentimientos, acabará por renunciar a su interés íntimo (la mujer que ama) y proyectar esa astucia en pos de un interés superior, la causa política.
Pero –insisto en un argumento precedente- si interiorizamos los sentimientos y valores que contiene una película, si reflexionamos en esos términos sobre el Séptimo Arte, tenemos que convenir que sólo alcanzamos esos sentimientos y valores por la vía de las imágenes que vemos y, con menor intensidad, de las palabras que escuchamos. Por ello afirmo que el talento derrochado por los cineastas en la realización de Casablanca es paradigmático del círculo virtuoso que alcanzaron los estudios de Hollywood en el periodo que reducimos a la denominación de “clásico”, cuán engrasada llegó a estar esa maquinaria de planear, escribir, producir, dirigir, iluminar, interpretar, montar y musicar, de manufacturar películas, de qué modo se alcanzaba la maestría artística por la vía de la idoneidad y coordinación de aptitudes. Atendamos a la gestión de los tonos en Casablanca: cómo transitamos una y otra vez del aliento canalla del vaudeville al fuelle romántico más exacerbado, de la ironía y la causticidad a los límites de sentimientos bigger than life: nos basta el sentido de un encuadre para mostrar un estado de ánimo, nos basta la graduación de la luz para sumergirnos en el misterio, nos bastan dos rápidos flash-back para articular la emoción de la ensoñación, nos basta un gesto o un objeto –una copa que se rompe- para adentrarnos en el terreno hostil del miedo y la desazón, nos basta una mentira colada en cualquier diálogo para acercarnos más a la verdad, nos basta una situación chocarrera -interpretada con tino por cualquiera de los gloriosos secundario que se dan cita- para enfatizar una idea valiosa del devenir de la trama, nos bastan los planos descriptivos (¡prodigiosa planificación!) del local de Rick para imbuirnos de un ambiente, del precio o desprecio de las vidas que allí anidan... Y todo suma, y plano tras plano, secuencia tras secuencia, a Casablanca le salen las cuentas. Por eso el tiempo no pasa para ella, refutando para ella (mientras lo inmortaliza para los espectadores) el hálito nostálgico preciado en su famoso leit-motiv musical.
T.o.: The Golden Compass.
Director: Chris Weitz.
Guión: Chris Weitz, basado en la novela de Philip Pullman.
Intérpretes: Dakota Blue Richards, Daniel Craig, Nicole Kidman, Eva Green, Sam Elliott, Ian McKellen, Ian Mc Shane.
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Henry Braham
EEUU. 2007. 98 minutos.
El estreno en nuestro país de esta The Golden Compass vino precedido de una cierta (y por suerte, no muy ruidosa) polémica promovido por algunos grupos cristianos. El filme dirigido por Chris Weitz adapta la conocida novela Luces del Norte de Philip Pullman, primera parte de la trilogía “La Materia Oscura” –conformada con La Daga y El catalejo lacado-, de inicio planteada como un cuento de hadas, pero que se va abriendo a diferentes niveles de alegorías, llegándose a abordar temas relacionados con la metafísica, la física cuántica y la filosofía. No conozco la obra de Pullman, pero un buen amigo que sí lo ha hecho me ha comentado que en efecto el escritor lanza una invectiva contra la institución eclesiástica al subrayar constantemente los peligros que entraña el dogmatismo y el uso de la religión para oprimir a la gente. En cualquier caso, los detractores de la película no creo que sean los responsables de su descalabro en el box office americano: la taquilla es una ruleta, y está claro que a los de la New Line les ha salido por la culata el intento de dar a luz otra trilogía mainstream como la que realizó Peter Jackson a principio del siglo con Lord of the Rings. Sea como fuere, todas esas consideraciones extracinematográficas no incumben a este texto; yo, que simplemente me acerqué al cine en busca de un poco de distracción por la vía fantástica, debo decir de entrada que esa supuesta carga crítica contra la Iglesia Católica está tan diluída en la película que resulta de todo punto irreconocible a todos aquéllos que desconozcan la polémica: la concepción y plasmación en imágenes de los villanos –y su institución, llamada El Magisterio- recuerdan mucho más poderosamente al arquetipo de los nazis que el cine de género americano ha venido erigiendo ya desde los tiempos de, pongamos, Casablanca, hasta las recientes películas de Steven Spielberg sobre el arqueólogo Indiana Jones.
La verdad es que cada vez se están sofisticando más los filmes de fantasía que, como éste, cuentan a los niños entre su público más potencial. Cada vez son más condensas las tramas y con/por ello, cada vez mayores los aspavientos para tratar de alcanzar el difícil equilibrio de un contenido que permita una lectura distinta del filme dependiendo de la edad del espectador (esto es de los adultos y de los niños). The Golden Compass lo intenta constantemente, y la mayor parte del tiempo fracasa estrepitosamente, ya que sus diversos segmentos narrativos suelen servir únicamente a uno u otro perfil receptivo, alternándose pero no mixturándose de un modo virtuoso: pongamos por ejemplo ese complicado prólogo que pretende sin conseguirlo hacer entrar al espectador por la vía rápida en el entramado mítico sobre el que se erigirá la historia; o la pésima descripción de algunos personajes, principalmente de Lord Asriel, encarnado por Daniel Craig (con la excusa de que la narración quedará abierta al término del filme, el guionista casi nos escatima la presentación de este personaje que, a juzgar por las menciones que del mismo efectúan otros personajes, se intuye fundamental en el devenir de la trama).
No estoy diciendo que la película sea mala, pero sí que puede considerarse fallida. Porque las mejores bazas que el filme ofrece se alinean en la coda del más puro entertainment, donde nos depara agradables elementos y pasajes. Sin ir más lejos, el despacho técnico de la película es impecable, así como la partitura musical compuesta para la ocasión por Alexandre Desplat (retengan este nombre). Hay algunas ideas bien estampadas en el texto e imágenes, principalmente las que conciernen a los daimonions, que son animales que permanecen siempre cerca de la persona y que no son otra cosa que una manifestación física del alma humana (y que en el relato sirven, con claridad y efectividad meridianas, para hacer avanzar la trama). Hay algunas secuencias bien resueltas, como el enfrentamiento entre los osos polares que culmina una de las subtramas de la película. Hay buenos actores que se prestan al juego de ser secundarios de lujo (como Derek Jacobi, Tom Courtenay o Christopher Lee) o que prestan su voz a los personajes digitales (como Kathy Bates, Ian McKellen e Ian Mc Shane), y un personaje tan simpático como el encarnado por Sam Elliott, suerte de cowboy al que no parece importarle estar totalmente fuera de lugar.
Al que le guste que las imágenes espectaculares primen sobre el empaque del contenido, The Golden Compass es una película de visionado grato, entretenida, que deparará buenos momentos al espectador, quien, por el mismo precio, probablemente agradezca que el metraje no se alargue mucho más de los noventa minutos (¿de rigor?), aunque sea al coste de escatimarnos muchos diálogos que hubieran dado fertilidad a la trama y a las motivaciones de los personajes, y que hubieran oxigenado buena parte de las cuestiones que plantea la película. Y si todo esto sucede, no nos equivoquemos, la responsabilidad debe trasladarse a un guionista y realizador incapaz de lidiar con un proyecto que le sobrepasaba, carente de la intrepidez precisa para saber lidiar con la productora y así salvarnos de lo que esa productora quería ofrecernos, que es en lo que la película se acaba convirtiendo: un filme que pretende gustar a todo el mundo, y en ese fatal empeño, puede acabar por no gustar a nadie. Ya lo dijo Oscar Wilde.
T.o.: 300.
Director: Zach Snyder.
Guión: Zach Snyder, Kurt Johnstad y Michael Gordon, basado en un cómic de Frank Miller y Lynn Varley.
Intérpretes: Gerard Butler, Dominic West, Lena Headey, David Wenham, Vincent Regan, Andrew Plavin, Andrew Tiernan.
Música: Tyler Bates.
Fotografía: Larry Fong
EEUU. 2006. 104 minutos.
Publicado en 1999, 300 es uno de los cómics más famosos y reputados de Frank Miller, uno de los Grandes Nombres del Noveno Arte. La obra propone una recreación romántica y ultraviolenta de un suceso histórico acaecido cinco siglos antes de Cristo, cuando tres centenares de soldados espartanos, acaudillados por el rey Leónidas, frenaron en el paso estrecho de las Termópilas el avance de decenas de miles de tropas persas. Parece ser que el interés de Miller en estos hechos le viene del visionado durante su niñez de El León de Esparta (The 300 Spartans, 1962). En este caso, pues, la inspiración corrió una dirección opuesta de inspiración (del cine al cómic) a la que ahora, edad de oro del trasvase de cómics (y no sólo de superhéroes) al cine, nos parece tan habitual; en cualquier caso, si los estudios hollywoodienses decidieron adaptar este texto de Miller fue tras el éxito de la primera entrega del Sin City cinematográfico, quizá a ello sumada la inspiración (económica) de los high-concepts del peplum (re)puestos en boga hace unos años en la tan sobrevalorada Gladiator de Ridley Scott. En cualquier caso, fue el semidesconocido Zach Snyder quien tomó las riendas de esta adaptación de 300 a imágenes dinámicas, y lo hizo con resultados irregulares.
Es fácil ensalzar o deslucir la calidad de una película como ésta. Ensalzarla por su originalidad, porque carece de patrones comparativos, al erigirse en una historia-puente, quizá indecisa, entre la épica de raigambre histórica y la aventura superheróica (y porque al final –y en respeto al texto adaptado-, se decante a contracorriente por la primera de esas vertientes, lo que puede bien entenderse como una renuencia a muchas concesiones). Deslucirla por cuestiones referidas al guión y los innegables problemas que plantea (principalmente en el seguimiento bastante lamentable de la historia paralela, la que protagoniza Lena Headley como esposa de Leónidas). Ensalzarla por la pericia con la que el equipo técnico ha trasvasado al cine la condensa y tan envolvente ambientación ideada por Lynn Varley para el cómic –esa luz terrosa, el diseño de vestuario, los actores desconocidos, en definitiva el tratamiento digital a las imágenes para alumbrar con éxito la simiente mítica-. Deslucirla por los excesos visuales de diversas secuencias de acción, la cierta gratuidad en el (ab)uso de las últimas tecnologías con la consabida finalidad del puro espectáculo. Ensalzarla o deslucirla por el tratamiento de la violencia, que a unos les parecerá excesiva y hasta gratuita y a otros –como a mí- en cambio se les aparece como revestida de una innecesaria pátina de asepsia.
En cualquier caso, ya ven, se funden en el análisis de esta 300 razones industriales, otras referidas a la naturaleza de las imágenes, y otras referidas al texto de Miller y hasta a los contextos políticos sobre los que se supone que medita (al parecer, algunos han querido ver una toma de partido pro-occidental en la guerra de civilizaciones que, dicen esos algunos, empezamos a hallarnos inmersos; no seré yo quien efectúe semejantes paráfrasis, que se encarguen de ello los oportunistas de siempre, los amantes del voxpopulismo de sustancia dudosa pero pegadiza, y, por extensión, todos los no-amantes del cine). Lo que yo debo decir parte de todos los considerandos cinematográficos, sobretodo los referidos al alambicado argumental y al poder de sugestión de las imágenes: me gustó mucho leer la novela de Miller y Varley, y no tanto ver la película de Snyder, por la sencilla razón de que Snyder quizá ha querido doblegarse demasiado a las fuentes estéticas y a la estructura episódica del formato de origen, lo que ha dado de resultas un filme cuyo ritmo a veces deja de ser trepidante para convertirse en atropellado, el aliento épico (la quintaesencia de la historia) vencido por el montaje demasiado frenético, por la rapidez en el despacho de los acontecimientos y, ay, por el absurdo empecinamiento por inserir una subtrama de todo punto inútil (la que transcurre en Esparta, donde la reina Gorgo debe enfrentarse a los burócratas). Si por momentos Snyder consigue fascinarnos en su plasmación de la esencia castrense de la historia o por la fuerza de ciertos arrebatos visuales, en otros nos deja distendernos demasiado, cae en ciertos tópicos aborrecibles, o acelera el ritmo hasta asfixiar las posibilidades de tensión que sin duda promovía esta historia sobre la Valentía y la Resistencia del Hombre.
Al realizador le han encomendado recientemente la adaptación del cómic Watchmen, una de las obras de cabecera del cómic del siglo XX. Si la tarea de convertir 300 en película era ardua, la adaptación del cómic de Alan Moore supone una hazaña aún mucho más difícil para cualquier cineasta. Le deseo a Snyder toda la suerte del mundo.
T.o.: The US vs John Lennon
Director: David Leaf y John Sheinfeld.
Guión: David Leaf y John Sheinfeld
Fotografía: James Mathers
Montaje: Peter S. Lynch II
EEUU. 2006. 96 minutos.
Forjados durante largos años en la producción y realización de documentales musicales/conciertos para la televisión, el dueto formado por David Leaf y John Sheinfeld se atreven a dar un paso más allá con esta The US vs John Lennon, largometraje documental de inopinable título, que escarba en un tema ciertamente espinoso, cual es la denuncia de la estrecha vigilancia a la que la administración de Nixon sometió a John Lennon y Yoko Ono. El documental, presentado en el Festival de Venecia, se detiene en la década comprendida entre 1966 y 1976, uno de los periodos más convulsos vividos por la sociedad norteamericana durante el siglo pasado, probablemente el más paradigmático en su definición de uno de los axiomas político-culturales de la nación de las barras y las estrellas: la tensión entre el poder y la población civil, tensión aquí personificada principalmente en el conflicto bélico en el sudeste asiático (tomando en consideración el denuedo intelectual y emocional por la causa pacifista de que hizo gala el autor de Imagine), pero también extrapolable al grueso de reivindicaciones pro-Derechos Civiles (no es accidental que el filme mencione el asesinato de Martin Luther King o, sobretodo, el terror policial que cayó sobre los Black Panthers y que acabó generando la desbandada de sus militantes).
Dejando de lado las consideraciones referidas al don de la oportunidad de este documental, esto es a su lectura proyectada sobre el contexto sociopolítico actual (consideraciones obvias, atendidos los constantes atropellos a los Derechos Civiles que caracterizan la política de seguridad de la Administración Bush), The US vs John Lennon es una película apasionante probablemente en su concepción: nos habla de uno de los personajes más mediáticos de la historia del rock, y nos muestra una vis política que ya le conocíamos, pero incide en una perspectiva inédita de su vida (y muerte), al revelar a las claras que la carga ideológica del mensaje del cantante produjo serios resquemores en las altas esferas políticas (amén de Nixon, se cita a menudo a J. Edgar Hoover –e incluso se muestran algunos de sus speechs-, y el director del FBI se nos aparece como un sosías del infame senador McCarthy, y su caza de brujas, sólo un poco más sui generis). Lo hace a través de imágenes que muestran capítulos biográficos de Lennon y que se van glosando con las intervenciones eminentemente políticas de escritores/periodistas de la talla de Noam Chomsky, Gore Vidal o Carl Bernstein, o de agentes del FBI retirados que denuncian los métodos de la institución, o de activistas políticos de la época –como John Sinclair, como Tariq Ali, o como el veterano Ron Kovic-; Yoko Ono, que puntúa cada episodio narrado con someros comentarios, sirve de contrapunto emocional a esta historia que, en cualquier caso, no apunta a la nostalgia, antes bien dirige su tesis en esos términos de denuncia política, revelándose lenta pero segura como el retrato histórico de una infamia, al dejar a las claras lo muy matizable que resulta la libertad de expresión en el país que se supone (a sí mismo) adalid de las Libertades Individuales.
Si decía que la película es apasionante en su concepción es precisamente porque, al finalizar el metraje, nos damos cuenta de que todo eso que se nos ha narrado sucedió ante nuestras narices y la mayoría de nosotros no lo supimos leer entre líneas. Y con esa tesis nos enfrentamos al escueto epílogo, que refiere de un modo escueto, elegante y efectivo el atentado que terminó con la vida de Lennon a las puertas de su casa neoyorquina: y el espectador quizá no se crea la enésima versión del “asesino solitario” y en su lugar aliente la teoría de la conspiración. El filme se cuida muy mucho de alcanzar esas palabras mayores, principalmente porque carece de pruebas. ¿Pero qué hay de las pruebas indiciarias? ¿Cuál es el paso que sigue a las escuchas ilegales, las amenazas y los intentos de deportación? ¿Se atrevería el FBI a asesinar a un ídolo de masas que resultaba nocivo por razones ideológicas? No hay respuestas a todas esas preguntas, porque nadie –o casi nadie- sabe nada. Pero la mera formulación de esas preguntas ya resulta muy valiosa.
T.o.: Local Hero.
Director: Bill Forsyth.
Guión: Bill Forsyth
Intérpretes: Burt Lancaster, Dennis Lawson, Norman Chancer, Peter Capaldi, Christopher Rozycki, Jenny Seagrove, Rikki Fulton.
Música: Mark Knopfler.
Fotografía: Chris Menges
GB. 1983. 110 minutos.
Hay dos razones principales por las que se recuerda esta película rodada hace casi veinticinco años. La primera es la presencia, diría que totémica, de Burt Lancaster, en una de sus últimas apariciones en pantalla. La segunda tiene que ver sin duda con la banda sonora compuesta por Mark Knopfler para la ocasión, que contiene esa pieza absolutamente maestra titulada Going home, cuya capacidad para la evocación y la sugerencia le vence, de mucho, la partida a las imágenes.
Aunque el interés ecológico recorre la completa paráfrasis temática de la película, conviene anotar que el realizador escocés Bill Forsyth (autor del libreto amén de director del filme) la proyectó en clave de comedia de visos entre sardónicos y desopilantes, recogiendo la estela de las viejas producciones de la Ealing (sin ir más lejos, el tratamiento de los personajes secundarios recuerda, por momentos muy poderosamente, a los filmes de Alexander Mackendrick para la productora británica). A tales efectos, parece que Local Hero se construye con retales reciclados de la típica comedia americana de esencia arribista-reaganiana del tipo “El secreto de mi éxito” o “Baby boom” y transfigurados por la vía wilderiana (v.gr. la descripción de la sede de la empresa Knox en Houston, las conversaciones telefónicas del protagonista con compañeros que tiene delante, la gamberra descripción del psiquiatra enajenado…), descripciones que contienen no pocos ribetes absurdos que igualmente se utilizan para retratar el paisaje humano del microcosmos escocés donde transcurre la mayor parte del filme, cuya mayor gracia reside, precisamente, en la oposición al tópico esperable (es decir, el sentimentalismo en el tratamiento del apego que los autóctonos sienten por su tierra): aquí, todos son unos vendidos, y será precisamente la intervención del jefe supremo de la propia empresa Knox-el excéntrico personaje encarnado por Lancaster- la que dé al traste con la multimillonaria transacción que mantenía en jaque el destino de la aldea.
Donde más flaquea la película de Forsyth es en la dificultad de engarce entre este tono risible (y más feroz de lo que aparenta) y la captura del recorrido sentimental que atañe al protagonista de la cinta (Dennis Lawson), el ejecutivo que debía cerrar la compraventa y que a contracorriente se ve engullido por la belleza del lugar y la simplicidad de su modo de vida. La plasmación de este beatus ille resulta interesante en el apartado fotográfico (rodado en localizaciones escocesas, la mayoría pertenecientes a las highlands): los abundantes planos que retratan la belleza del paisaje, encuadrando a menudo, cual borrón en el paisaje, la figura del ejecutivo caminando con su traje por la playa solitaria; sin embargo, desde el punto de vista narrativo se echa de menos una mejor (quizá difícil) sintonía entre lo extravagante y lo lírico. Forsyth, hábil, deja la culminación de su fábula en manos de un par de planos obvios y los arpegios mágicos de Knopfler.
T.o.: Se, jie.
Director: Ang Lee.
Guión:James Schamus y Hui-Ling Wang, basado en una novela de Eileen Chang.
Intérpretes: Tony Leung, Wei Tang, Joan Chen, Lee-Hom Wang, Chung Hua Tou, Chih-yin Chu, Ying-hsien Kao.
Música: Alexandre Desplat.
Fotografía: Rodrigo Prieto
China-Hong-Kong, Taiwán. 2007. 157 minutos.
Tras los parabienes cosechados a propósito de su realización de la espléndida Brokeback Mountain, Ang Lee se lanzó a la aventura de realizar un filme en China (coproducción con capital hongkonés, taiwanés y estadounidense). El propio realizador tiene manifestado que cada vez le gusta cada vez menos escribir, y en esta ocasión adapta a la pantalla una historia corta de Eileen Chang, contextualizada en el Shangai de los años de la ocupación japonesa durante la Segunda Guerra Mundial, y que narra los avatares de una joven china, Wong Chia Chi, que colabora con la Resistencia desempeñando tareas de espía, rol que le llevará a iniciar una historia de amor con un alto cargo de la policía colaboracionista china. Se trata de una temática que se halla en la reciente retina cinéfila, al haber sido abordada hace bien poco por Paul Verhoeven, con su Zwartboek -filme que desarrollaba las terribles peripecias de una joven bailarina convertida a su pesar en espía y amante de los nazis-, si bien la diferencia existente entre ambos filmes es crasa, por tantos motivos como diversas cualidades y motivaciones del realizador de uno y otra.
A Ang Lee le interesa principalmente narrar un cuento íntimo que desprende la sustancia esencial del melodrama por todos sus poros. El realizador taiwanés nos ofrece una narración larga (157 minutos) donde prima el excelso gusto por el retrato psicológico e intuitivo de los dos personajes principales (interpretados con magnífica presteza y capacidad para la sugestión por el ya consagrado Tony Leung y… ¡una debutante!, Wei Tang). Aunque la película se entretiene –en la primera mitad del metraje- en alargar el flash-back que refiere el modo en que la joven Wong entró en contacto con la Resistencia china, el inmenso peso narrativo de esta Lust, Caution recae específicamente sobre la plasmación del encuentro sentimental entre estos dos auténticos antagonistas, o más bien del proceso de perdición sentimental que atañe a la espía al verse cada vez más atrapada por sus instintos, de la cruda realidad de amar al enemigo más que a sí misma.
Por mucho que la magnífica tarea de diseño de producción (y la ambientación que se concreta en las texturas formales que rubrican con pericia tanto el operador Rodrigo Prieto como el compositor Alexandre Desplat) dé toda pertinencia a la narración histórica, las imágenes de Lee citan pero no subrayan el elemento político (o siquiera historiográfico) del filme, y quien busque lecturas en ese nivel (el que tanto explota Lee en sus obras “sobre América”: de The Ice Storm a Brokeback Mountain, pasando por Ride with the Devil), sólo las alcanzará por la vía de la interpretación fácil o libre: en Lust, caution, esa coyuntura histórica sólo interesa para dar una premisa motivacional a los personajes y al espectador, porque de lo que en realidad se trata es de –algo quizá mucho más difícil- desentrañar la médula romántica de esa relación amorosa, impetuosa, violenta, febril y condenada al fracaso desde su principio. Guardando distancias estéticas y lógicas escénicas, Ang Lee maneja su historia de un modo que recuerda (por instantes poderosamente) al Wong-Kar Wai de In the mood for love, por lo que de prioritario tiene esa introspección lírica, que va dotando las imágenes de un creciente magnetismo, y que si en el caso del filme del hongkonés deriva en una coda de imposibles culminaciones, en esta Lust, caution alcanza un pulso final de convincente dramatismo.
En cualquier caso, la película es un enésimo ejemplo de la capacidad del realizador de Crouching Tiger, Hidden Dragon por dar rienda cinematográfica a su sensibilidad (sensibilidad que merece aquí el urgente epíteto de “oriental”: el décalage entre culturas se hace patente, y deben de ser incontables los detalles de esta película que llegamos a perdernos los espectadores occidentales). Así lo demuestra mediante la magnífica planificación y montaje de sét-pieces (tantas tan brillantes), y en la maravillosa dirección de actores, tareas en las que Lee se muestra tan sobresaliente que logra eclipsar las ciertas irregularidades rítmicas que provienen de las carencias del guión adaptado que firman James Schamus y Hui-Ling Wang. El espectador queda atrapado por el rostro y mirada entre desafiante y enfermiza de la Leung y Tang, por las cuitas sentimentales que se dirimen bajo la plácida apariencia del juego del majhong, por el alto voltaje de las secuencias eróticas (cuya explicitud sirve para capturar a la perfección la entraña, tan tortuosa como incontrolable, de las pulsiones de la pareja)… Por planos de apariencia tan intrascendente como aquéllos que siguen el ir y venir solitario –o acompañada de un chófer- de Wong por las calles de Shangai, imágenes que a fuerza de repetición van apuntalando el calado de este formidable poema visual que es la completa película, asentándose como mecanismos cada vez más precisos, cada vez más fascinantes, en su reflejo exterior de las tantas tribulaciones interiores que asfixian a la joven espía-amante. Y ya que acabo, hago mención al último plano de la película en el que un objeto, una sábana deshecha, actúa a modo de representación de la más desatada melancolía, de un modo diría que un paso más allá –en el camino a la belleza- que la camisa de Jack Twist en Brokeback Mountain.
T.o.: Redacted.
Director: Brian De Palma.
Guión: Brian De Palma.
Intérpretes: Rob Devaney, Izzy Diaz, Ty Jones, Patrick Carroll, Mike Figueroa, Yanal Kassay, Sabrine Munther, Paul O’Brien.
Fotografía: Jonathan Cliff
Montaje: Bill Pankow
EEUU. 2007. 88 minutos.
To Redact podría definirse como “reescritura” o “revisión” de un texto, y designa tanto ese acto de corrección o adaptación como el sujeto que la realiza. Una acepción comúnmente aceptada y utilizada se refiere al censor y la censura, acepción que acuña De Palma para su película (esto es, en castellano el filme se titula “Censurado”), tal como nos especifica claramente antes de empezar a bombardearnos con imágenes. Es curioso que sea el realizador de Greetings y Blow out, el gran manipulador de imágenes, quien se haya decidido a filmar una película de esta naturaleza, eminentemente periodística, que crea por la vía de la ficción las imágenes de una realidad que, según él mismo denuncia, ha sido manipulada por los mass media (por la Main Stream Corporate Media) para evitar que el pueblo americano sea consciente de las atrocidades cometidas en Irak.
Llama poderosísimamente la atención la fórmula visual en que se concreta esta Redacted: video-diarios de soldados, documentos periodísticos –extractos de noticiarios o documentales amateurs-, cámaras de seguridad, filmaciones de archivo de la justicia militar, testimonios en línea, videoblogs… Variadas e imaginativas estrategias narrativas y visuales yuxtapuestas para poner en imágenes unos sucesos reales acaecidos en Mahmudiya, al sur de Bagdad, en marzo de 2005, lugar y momento en el que una chica de catorce años fue violada un grupo de marines americanos, y ulteriormente asesinada junto al resto de su familia, incluyendo una hermana de cinco años; hechos que fueron enjuiciados por un tribunal militar americano, que emitió sentencias condenatorias (con penas de cinco a ciento diez años) para cuatro soldados. Tan escabrosa temática ya fue visitada por Brian de Palma en 1989, en su filme Casualties of War, drama bélico situado en el conflicto de Vietnam protagonizado por Sean Penn y Michael J. Fox en el que un pelotón secuestraba, violaba y asesinaba a una adolescente civil vietnamita: la identidad temática que guarda Redacted con su antecedente sirve para ponderar la diferencia formal que existe entre ambos filmes: si en su visita cinematográfica a Vietnam De Palma construyó una epopeya visual de visos melodramáticos (por alguna razón, siempre que pienso en esa película me acuerdo del trágico leit-motiv musical de Ennio Morricone), en esta visita a Irak opta por articular las imágenes recurriendo a las técnicas ya mencionadas, a ubicar entre lo documental y lo periodístico, diferencia que nos habla por un lado de un determinado espíritu de exploración de las posibilidades narrativas que ofrecen las nuevas formas de expresión visual (de lo que se suele llamar, “la universalización de la imagen”) pero también del contenido periodístico intrínseco del filme, no sólo porque pone en imágenes unos hechos reales, también porque se ha estrenado cuando el conflicto en Irak aún se halla en plena ebullición, y por tanto con la intención de generar al espectador un estado de ánimo y una toma de partido moral.
Una de las paradojas que se le plantean al espectador al visionar la película es que tan inusitada formulación visual está al servicio de la más estricta linealidad en el desarrollo narrativo, y que la estructura sigue las canónicas secuencias de presentación, nudo y desenlace. Sin embargo, el empleo de cada uno de esos diversos focos visuales también implica la aceptación de un determinado punto de vista narrativo (sea el subjetivo de los soldados de uno u otro bando, o de los testimonios de civiles, o de los noticiarios, o bien sea el –aparentemente- objetivo de las cámaras de seguridad). Y sobre todos esos focos y puntos de vista se sitúa la voz del demiurgo, De Palma, que orquesta las imágenes con maestría para lograr un preciso pulso narrativo y, al mismo tiempo, abrir la narración a esa retahíla diría que interminable de reflexiones sobre los mecanismos –políticos, ideológicos o culturales- que atañen a la creación y recepción de la imagen. Así enlazamos con el propio enunciado de la película, pues los malabarismos de De Palma en el tratamiento del punto de vista dejan a menudo la falsa sensación de que ese punto de vista superior, el suyo, es invisible. Pero aún a sabiendas de las muchas posibilidades conceptuales (o si prefieren, abstractas) que ofrece una narración planteada en esos términos, el realizador de Scarface no abandona nunca su intención crítica, y la plasma como mejor sabe, combinando a la perfección la tensión contenida en las secuencias descriptivas con sus contrapuntos naturales, las explosiones de violencia, que destilan una intensidad mayúscula (fíjese en la secuencia del tiroteo en el puesto de control, yuxtapuesto a la cobertura de la noticia por parte de una emisora televisiva local, o la secuencia climática filmada desde el visor nocturno de los helmet cams de los soldados). El realismo de esta película no parece buscado pero a todas luces se encuentra en cada plano, y revierte en una crudeza a veces insoportable para el espectador, a quien se le permite alcanzar una tesis en las fotografías, finalmente reales, que se nos muestran en el epílogo del filme de víctimas del conflicto.
A pesar de la apariencia intuitiva de las imágenes, cabe reconocer en todas ellas (y en su ensamblaje) un trabajo inmenso del realizador, una manufactura escénica brillante. Por ello podemos decir que Redacted es una obra maestra inconmensurable de Brian De Palma, y así la ha saludado la crítica mayoritaria –y el filme ha sido galardonado con el León de Plata en el Festival de Venecia de 2007-; sin embargo, en algunos foros se ha acusado al realizador de cierta superficialidad en el tratamiento del tema por considerar que el filme critica la insanía y la mezquindad de los soldados pero no las razones y decisiones políticas que dan lugar a esos comportamientos insanos y mezquinos. Cierto es que en Redacted no aparecen políticos, pero no creo que el filme cojee en la plasmación de la coyuntura de la que esos soldados proceden y en la que se mueven a todos los niveles emocionales. Al fin y al cabo, tampoco aparecían políticos en las imágenes de Platoon o en Apocalypse Now. En las imágenes.
T.o.: Cradle will Rock.
Director: Tim Robbins.
Guión: Tim Robbins
Intérpretes: Hank Azaria, Emily Watson, John Cusack, Bill Murray, Joan Cusack, Vanessa Redgrave, Susan Sarandon, Philip Baker Hall.
Música: David Robbins.
Fotografía: Jean-Yves Escoffier.
EEUU. 1999. 124 minutos.
Personaje comprometido como pocos con la causa liberal e izquierdista, contestatario en el mejor de los sentidos –utilizando su foro para hacer oír su voz-, y coherente con sus ideas, el actor/productor/guionista/director Tim Robbins inició su singladura tras las cámaras con la acerada Bob Roberts, maliciosa fábula que narraba el ascenso en la política de un neoconservador convencido, reciclado desde las altas esferas bursátiles (filme que sirve de crítica a la Administración Reagan de los ochenta tanto como a la, por aquel entonces aún por constituir, Administración Bush de la era post-11/9), y siguió con su obra más célebre, Dead Man Walking, espinoso viaje al meollo social de la Pena de Muerte en los EEUU. La posterior Cradle will Rock, que aquí nos ocupa -dirigida en 1999, y última estrenada en España hasta la fecha-, nos plantea nada menos que una narración histórica, basada en circunstancias acaecidas en uno de los primeros mandatos de Franklin Delano Roosevelt, la sociedad norteamericana (y en concreto la neoyorquina) inmersa en la Depression de aquellos años treinta del siglo pasado. Y lo primero que debo decir tras visionar esta Cradle will Rock es que me ha impresionado sobremanera el titánico esfuerzo efectuado por Robbins –guionista amén de director- por dar a conocer al gran público –en una profusísima ilustración de coyunturas socio-económicas tanto como de personajes implicados- un capítulo histórico muy poco conocido pero de trascendencia mayor, cual es el Federal Theatre Project desarrollado en el periodo 1935-1939, y que no es otra cosa que el intento de establecimiento de un teatro estatal en Estados Unidos, financiado con fondos federales, dentro del programa marco llamado Works Progress Administration (WPA) y que pretendía forjarse principalmente a partir del trabajo de gente del teatro que se hallaba en el paro (el mundo del espectáculo fue uno de los sectores más azotados por la Gran Depresión) para desarrollar obras que pudieran entretener pero también educar, convertirse en una fuerza social y educativa –en definitiva, ser algo más que una simple empresa privada para producir beneficios-, y para establecerse de un modo itinerante con la finalidad de hacer llegar el teatro al grueso de la población estatal (*).
Tal como si quisiera recoger el testigo de Robert Altman en The Player (filme que Robbins protagonizó), la película empieza con un maravilloso y sugerente, larguísimo, plano-secuencia en el que vemos a una actriz, Olive Stanton (Emily Watson), despertar en las bambalinas de un cine –en segundo plano vemos la pantalla blanca, en la que se emite un noticiario que nos sitúa en el contexto histórico-socio-político- y salir de allí corriendo –pues pronto descubriremos que no disponía de permiso para pernoctar allí- para plantarse en las calles de NY sin otra cosa que hacer que cantar a los transeúntes que pasan a cambio de unas monedas o ir a engrosar la interminable cola del paro. Por corte pasamos a conocer a Mark Blitzstein (Hank Azaria), un compositor musical en porfía con las musas y los elementos, al que se le aparece constantemente el fantasma de Bertolt Brecht (sic) y que acabará rubricando la obra Cradle will Rock; a un magnate de la industria pesada, Gray Mathers (Philip Baker Hall), que cierra negocios con Margherita Sarfatti (Susan Sarandon), agregada comercial-cultural de la Italia de Mussolini que convierte al empresario en mecenas por cuanto intercambia la artillería por cuadros de autores inmortales del Renascimento; a Hazle Huffman (Joan Cusack), empleada estatal precisamente en el Federal Theatre Project que coordina Hallie Flanaghan (Cherry Jones), y cuyos prejuicios contra los izquierdistas le llevan a asociarse con un marionatista (Bill Murray) que se halla en el ocaso de su prestigio y en una acentuada crisis que tiene tanto de creativa como de existencial; a uno de los miembros de la familia Rockefeller, Nelson (Jonh Cusack), antes de meterse en política, que contrata a Diego Rivera (Ruben Blades) para que realice un gran fresco de la modernidad en el vestíbulo del rascacielos neoyorquino que lleva su apellido; al productor teatral John Houseman (Cary Elwes) y el dramaturgo –aún no cineasta- Orson Welles (Angus Macfayden), asociados inicialmente en la realización de una versión de Fausto y que recibirán el encargo de poner en escena para el Teatro Federal la obra Cradle will Rock… Me he dejado a muchos personajes con peso específico en la trama, pero sirva lo referenciado para dejar constancia no sólo de la coralidad (despampanante) que despliega la narración, sino de la naturaleza panorámica que Robbins pretende (y en buena medida consigue) ofrecer al espectador: Cradle will Rock, película, se erige en un fresco que delinea el zeitgeist de aquellos años en aquel lugar, que traza la ebullición de sentimientos, ideologías y antagonismos que se dan cita en el completo entramado social y económico de la sociedad de aquella época, pero en esencia efectúa un retrato que tiene mucho de panegírico, pues concentra sus mayores esfuerzos en revelar el modo en que los poderes fácticos (descritos como una avanzadilla de la cohorte maccarthyista) dieron al traste con esa fórmula de teatro estatal al temer que éste pudiera erigirse en una arma ideológica populista (y también, cabe apuntar off the record, perder dividendos al perder parte del control del showbiz). Y esa mirada caleidoscópica está tan poco acomplejada que no acepta anclajes en la materia estricta del Teatro Federal sino que se atreve a apostillar la narración con la referencia a nexos empresariales con la política y la cultura (como el ejercicio de mecenazgo narcisista e hipócrita de Rockefeller o los tratos entre Gray Mathers y Margherita Sarfatti donde la Alta Cultura es moneda de cambio al abastecimiento militar de un ejército fascista por parte de un intachable y acaudalado prócer norteamericano).
Pero Cradle will Rock película también admite una lectura a priori más alejada de las razones histórico-políticas, y que pueden centrar la lectura de un purista del cine: Robbins, voluntarioso, se aplica a un juego metanarrativo, y convierte su película una suerte de remake de aquella obra homónima del dramaturgo Mark Blitzstein, que existió en realidad y en esa misma realidad fue boicoteada por considerarla un “peligro de incitación a la subversión civil”. Las soflamas de denuncia social de la obra de Blitzstein sirven perfectamente a las intenciones de Robbins, quien opta igualmente por adaptar su tono a las enseñas del vaudeville, género teatral que por aquel entonces se encontraba al borde de su desaparición y que el Federal Theatre Project trató de reanimar. Robbins, en su particular correctivo al devenir de los acontecimientos históricos, se permite igualar a absolutamente todos los personajes en su espiral corrosiva, habilitando una ruidosa y desopilante sinfonía de encuentros y desencuentros, risas y lágrimas, planes y desórdenes, coda histriónica sobre la que avanza el completo metraje –que llega a rizar el rizo en el apoteósico final- y que obliga al espectador a aguzar el oído (y a menudo el ingenio) para ir extrayendo las muchas y diversas lecturas que la audacia argumental nos depara. Muchas y diversas lecturas, sí, a menudo complejas, pero de las que el guionista y realizador logra extraer una quintaesencia, un manto de dolor que se impone con fuerza ciclónica en una de las narraciones contenidas en la gran narración de la película, la que contiene una feroz carga simbólica, aquélla en la que el marionetista (magnífico Murray, anticipando ese porte patético que alcanzó la gloria mucho después, en Lost in translation y Broken Flowers) no puede controlar los speechs de su marioneta, que al parecer se ha vuelto filo-comunista: los prejuicios le vencen, y antes de dejar que su arte adquiera ribetes izquierdistas, opta por abandonar su labor, por aniquilar a su marioneta, su arte: así alcanzamos el colofón de la película, cuando la cámara sigue el séquito funerario de la marioneta muerta y, en el último plano, mediante un fundido, atraviesa el tiempo para abandonarnos en un plano fijo del Broadway neoyorquino actual, para convencernos definitivamente de que podemos creer o no en lo que pudo ser o dar de sí ese teatro público, esa apuesta por un teatro libre y adulto y creativo y educativo, pero lo que no podemos negar es en lo que se ha convertido, o a lo que nos ha llevado, el mundo del teatro, del espectáculo, sin más injerencias que el vil metal. Un panorama lleno de corsés a la creación artística, pero reluciente por fuera, eso sí.
(*) Para mayor información sobre el particular, me permito remitirles a mi fuente, un interesantísimo artículo escrito por Mª Rosario Ferrer Gimeno que se puede descargar en formato acrobat en la siguiente dirección de internet:
http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/Sticho4/ARTICULOS/FEDERAL.pdf
T.o.: Death of a President.
Director: Gabriel Range.
Guión: Gabriel Range y Simon Finch.
Intérpretes: Hend Ayoub, Brian Boland, Becky Ann Baker, Robert Mangiardi, Jay Patterson, Jay Whittaker.
Música: Richard Harvey.
Fotografía: Graham Smith.
GB. 2007. 108 minutos.
En diversas declaraciones recogidas de las promociones de Death of a President, su artífice (en tareas de guión, producción y dirección) Gabriel Range admitía el talante subversivo de su propuesta (o al menos de la premisa de la que parte), y un enunciado de fondo (pero menos) encauzado en la feroz crítica a la política (sobre todo en materia de defensa y seguridad) de la Administración Bush. Esa premisa argumental –un atentado acaecido en Chicago en octubre de 2008 termina con la vida de George W.Bush- es sin duda llamativa, pero no original: ya desde los tiempos en que Orson Welles radió en clave periodística –como si se tratara de un suceso real- la llegada de los alienígenas hostiles del libro La Guerra de los Mundos de H.G. Wells, el falso documental, actuando a modo de parábola o reflejo especular de la realidad documentada, empezó a germinar como fórmula idónea para criticar lo que damos en llamar “el estado de las cosas” en el orden sobretodo político (como el caso que aquí nos ocupa, o en el de CSA:Confederated States of America), pero sin excluir cualquier otro foco de interés radiográfico (pienso en las lecciones de antropología que el Zelig de Woody Allen nos legaron, o en el maravilloso divertimento cinematográfico pergeñado por Peter Jackson en Forgotten Silver). En los últimos años, cuando los documentales han alcanzado un nivel de interés y prestigio crítico envidiable, esa fórmula ha proliferado de tal modo que se le ha acuñado un título, el mockumentary (cuya referencia en wikipedia alberga más o menos un centenar de títulos). Ni siquiera Gabriel Range es neófito en tales lares, y, bien al contrario, a juzgar por su filmografía previa (en la que se cuentan The Day Britain Stopped o The man who broke Britain, obras en las que especulaba con la posibilidad de un colapso en el transporte que paralizara Inglaterra o la City londinense), cabe decir que el realizador británico está haciendo del faux documental su medio de exploración y expresión artística.
Toda esta parrafada viene al caso para contextualizar esta Death of a President y para advertir al espectador de que, a pesar de que el filme recree la secuencia del asesinato –mediante efectos digitales que permiten manipular en ese interés narrativo imágenes de archivo del presidente Bush junto a otras tomadas expresamente durante sus comparecencias públicas-, las intenciones, estrictamente documentales, de Range no se sitúan en el aspecto mórbido o en la sátira violenta. Bien al contrario, Range recorre un camino no muy alejado del transitado en estos dos últimos años por tantos otros escritores, músicos o cineastas (mayoritariamente norteamericanos): la clara amonestación a las USA Patriot Act desarrolladas por la presente administración republicana, las normas de seguridad nacional y prevención del terrorismo que vienen menoscabando –en pro de intereses superiores, según sus avalistas- las libertades civiles de los ciudadanos norteamericanos. Una mirada no tan heredera del desgarro radiográfico que presidía el Road to Guantanamo de Michael Winterbottom como de la abierta crítica jurídica e intelectual de la película (mucho menos conocida) Strip Search de Sidney Lumet. ¿Y cómo lo hace Range? Simplificando al máximo su arenga, como veremos.
El filme se plantea como un documental de actualidad sobre el magnicidio, que se centra en el desarrollo del capítulo trágico y en su posterior investigación, y que incluye principalmente testimonios de miembros del gabinete presencial y de sus servicios de seguridad, de la policía o del FBI. Todos ellos pasarán de ser parte a jueces, y jueces injustos. Porque Range y el coguionista Simon Finch ofrecen al espectador dos sospechosos del asesinato, que se corresponden a título reactivo con dos posturas ideológicas claramente antagónicas. Uno de los sospechosos es sirio, y a pesar de que las pruebas contra él son a todas luces insuficientes (un eufemista diría “circunstanciales”), el peso de la ley recae sobre él, un Jurado le condena como magnicida y sus pasos terminan en el corredor de la muerte; el otro sospechoso es sobrevenido, y las pruebas contra él son contundentes: es un hombre de color, de condición social baja, padre de un soldado muerto en Irak, que antes de suicidarse dejó una nota explicando que responsabilizaba al Presidente de los EEUU de la muerte de su hijo y que por eso le había matado. Ya digo, existe la visión patrocinada por los poderes públicos, la versión oficial, la Mentira, que mira al exterior (relacionar la nacionalidad siria del sospechoso con su filiación a Al.Qaeda); y existe la visión patrocinada por un ciudadano anónimo (otro hijo del suicida-magnicida), la versión no-oficial -pues es ninguneada por el FBI-, la Verdad, que mira al interior (relaciona en términos de causalidad el asesinato con el dolor y la paranoia de una generación abocada a la guerra por razones aún poco claras). En esa diatriba, de la que el filme toma claro partido, se mueve Range constante se van desarrollando los acontecimientos que el filme desgrana, y su mayor acierto estriba en la absoluta supeditación del discurso al tono, que es sombrío, triste en todos esos testimonios que van construyendo ese convincente reflejo especular con la realidad. Así, hasta los últimos compases de la película da la sensación de que se deja en manos del espectador (y su ideología) el contenido discursivo –en realidad tan simple- de la película. Pero nada se halla más lejos del objetivo de Range. Y la crítica a la Administración en el Poder (crítica no individualizada a su presidente, a juzgar de la toma de postura que le subsigue por parte de sus herederos políticos) se recubre de ese manto lúgubre del que hemos hablado. Así descubrimos que el panegírico que el realizador nos invita a entonar es otro bien distinto, y no se refiere a un Presidente, sino a unos Derechos cada vez menos inalienables, y a los parias sociales, que se hallan en su punto de mira. Y no es un panegírico falso.
T.o.: Man cheng jin dai huang jin jia.
Director: Zhang Yimou.
Guión: Zhang Yimou y Cao Yu.
Intérpretes: Chow Yun Fat, Gong Li, Chou Jay, Liu Ye, Ni Dahong, Qin Junjie, Li Man, Cheng Jin.
Música: Shigeru Umebayashi.
Fotografía: Zhao Xiaoding.
China. 2007. 107 minutos.
Zhang Yimou parece cada vez más a gusto manufacturando delirios estéticos con caparazón de películas de fantasía medieval. Y aunque parece que a la crítica (la misma que le alzó a los altares de la cinefilia en los viejos tiempos de La linterna roja y Ju Dou: semilla de crisantemo) no le hace demasiada gracia que el realizador capitanee la producción mainstream de la República Popular China, el autor de Hero y La casa de las dagas voladoras no da síntomas de hastiarse de esta nueva formulación visual, genérica y comercial. No al menos a juzgar por los excesos deliberados de esta “tercera entrega” (por llamarlo así). Man cheng jin dai huang jin jia está ambientada en el siglo X chino, durante la dinastía Tang, y nos propone una historia que pone en solfa argumental diversas intrigas de poder –en este caso, palaciegas- y que lleva al extremo su formulación épica y su vocación romántica bigger than life (con ecos temáticos cada vez más cercanos al gusto shakespeariano… o hasta a la reformulación que del literato efectuara el maestro Kurosawa).
Lo primero que nos llama la atención de la película es el ya consabido interés de su realizador por el juego con lo cromático, en este caso engarzado en un aparatoso derroche de fastuosidad (sí, soy consciente de que con tanto epíteto corro el peligro de exagerar la definición: precisamente eso es lo que propone Yimou). Pronto nos daremos cuenta de que tanto relumbrón y tantos oropeles ofrecen algo más interés que el mero (y tan constante) alarde, pues dan con el tono teatral, operístico, pretendido por su realizador; asimismo, muchas son las secuencias en las que el color, la forma o el peso del encuadre solemne sirven para articular pensamientos, sentimientos o conceptos épicos (rescato no sólo la maravillosa celebración del exceso en la secuencia del ataque a la Ciudad Prohibida, sino secuencias tan intensas como la que nos muestra el flamante cuadro familiar en descomposición en los instantes climáticos de la película, o ese hierático epílogo). El mayor problema con el que nos enfrentamos los espectadores de esta Man cheng jin dai huang jin jia se sitúa a nivel de guión, pues la narración a menudo cae en la sofisticación para dar empaque a una esencia dramática demasiado manida y a la que a menudo se le ven las costuras. Otro punto flaco lo hallamos en la pobreza interpretativa del actor que encarna al príncipe heredero, que da al traste con la intensidad de un par de secuencias claves del filme, que de lo dramático terminan por caer en lo patético; en cambio, y por suerte, Chow Yun Fat y Gong Li sí ofrecen dos composiciones de todo punto maravillosas.
Puede decirse que esta La maldición… (al igual que Hero y que La casa de las dagas voladora) es un ejemplo de refinamiento de unos postulados eminentemente comerciales. Lo que es lo mismo que decir que Yimou establece puentes entre las (tan personales) fórmulas estéticas que en su día le granjearon tantos elogios y la vertiente comercial del cine como industria. Supongo que ése es el motivo por el que el grueso de la crítica desconfía de estas últimas obras de Yimou, quizá tratando de descifrar si se trata de una renuncia o de un experimento, de un camino de ida o de vuelta. A mí me da por pensar que ese puente existe y, si Yimou se halla en tránsito, sólo puede ser de/en doble sentido. A pesar de ser consciente de las citadas inconsistencias argumentales del filme (y de sus precedentes, especialmente La casa…), no puedo por menos que rendirme ante la belleza formal que atesoran determinados (no pocos) pasajes de la película, festín visual resultante de una mezcla tan improbable como la que se produce entre la minuciosidad del encourage suntuoso y la más campante celebración de los efectos digitales de última generación (slow-motion, hiperbólicos planos de detalle y ninjas saltarines incluidos).
T.o.: White Dog.
Director: Samuel Fuller.
Guión: Samuel Fuller y Curtis Hanson.
Intérpretes: Kristy McNicol, Burl Ives, Paul Winfield, Jameson Parker, Bob Minor, Helen Siff, Terrence Beasor.
Música: Ennio Morricone.
Fotografía: Bruce Surtees.
EEUU. 1982. 87 minutos.
Uno de los muchos himnos de raigambre folkie y garra política izquierdista que compuso Bob Dylan en sus primeros tiempos (y que se incluye en el célebre elepé The Times they are a-changin’) trataba la infamia jurídica del caso de Medgar Evers (*); la canción se llamaba Only a pawn in their game (“sólo un peón en su juego”), en inequívoca alusión al racista que asesinó a Evers, y en ella Dylan planteaba con su proverbial eminencia lírica una reflexión sobre la manipulación a la que el hombre blanco pobre, especialmente de los Estados del sur de EEUU, era sometido por parte de los poderes fácticos en aras a fomentar sus actitudes racistas (**). Vengo a citar a Dylan y esa canción porque creo que plantea un supuesto semejante al imaginado por Samuel Fuller (y su coguionista Curtis Hanson) en el filme que nos ocupa, esta White Dog. En ambos casos se deja de lado la denuncia dolorosa por las víctimas del oprobio segregacionista y en cambio se plantean agudas reflexiones sobre la naturaleza esencial de esos comportamientos racistas: Dylan en su canción se sirve de la generalización, y Fuller en su película se atreve a trazar (y llevar al extremo) una vía metafórica a la que no le falta clarividencia: en White Dog una joven adopta a un perro, un pastor de piel blanca, que se muestra muy cariñoso con ella pero que de vez en cuando tiene impulsos violentos; progresiva y trágicamente, la chica descubre que el cánido ha sido entrenado para atacar a la gente de tez negra… Fuller dirigió la película en las postrimerías de su carrera cinematográfica (de hecho, a menudo se cita que su última obra maestra fue la película que precedió a ésta, The Big Red One), y aunque en una primera apariencia nos pueda afrentar su textura telefílmica y su tan poco velada filiación ochentera (ese vestuario, esos zooms terribles), a poco que escarbemos nos daremos cuenta de la altura cinematográfica de esta película de tan difícil filiación genérica.
Escarbando en el texto, no tardamos en descubrir la piel del lobo, del viejo Fuller, quien viste con su proverbial economía descriptiva esta parábola de tintes sociológicos, esta meditación sobre la genealogía de la lacra social sobre la que se forjó la historia de los Estados Unidos, la segregación racial, y que va delineando una radiografía hiperbólica cuya única forma es la violencia y único fondo el pesimismo. Atiéndase a la compresión narrativa, a la absoluta ausencia de espacios muertos en el frenético devenir de la historia, magníficamente secuenciada en dos tiempos, el primero de exposición de la materia, y el segundo –el más brillante cinematográficamente hablando-, en el que se plantea la tesis que al final se revelará irresoluble.
El estudio de los personajes admite sinfín de pormenores, lecturas todas ellas que proceden de la carga simbólica que les caracteriza: empezando por el domador Keys -Noé frustrado, en cuya arca no consigue erradicar el comportamiento psicopático del perro-; siguiendo por la joven protagonista –que asume el rol que corresponde al espectador: es inocente, tiene buen corazón, y enamorada como está de la apariencia amable del animal, tardará demasiado en darse cuenta de su fondo salvaje e ingobernable; anótese también que es actriz, circunstancia que Fuller aprovecha para sugerir esa constante ensoñación, ese existir de espaldas a la cruda realidad-; o incluso el anciano acompañado de sus dos adorables nietecitas que reclama la devolución del perro: secundario que aparece en una sola secuencia, la que a Fuller le basta para centrar definitivamente los términos de su discurso: no se trata de una compleja organización, de ningún refinado villain, simplemente un tipo ordinario con facha de abuelo entrañable pero que lleva el racismo en la sangre (él también lo aprendió) y ha enseñado a odiar (igual al perro que a sus nietas, cabe deducir)…
Escarbando en las imágenes descubrimos cuán depurada se hallaba la técnica cinematográfica del maestro Fuller (y apreciamos lo alargada que ha sido su sombra). Cómo se cuida muy mucho de dejar patente que ésta no es una película de acción o de terror, sino que en todo momento, y cada vez con mayor visceralidad, se trata de animalizar el pulso perturbado de un racista. Entre otras muchas cosas, el realizador de The Crinsom Kimono era un depurado storyteller, y en la densidad de imágenes de los 80 minutos de esta White Dog tenemos una (otra) prueba muy patente de la constante búsqueda de una idea, de un encuadre, de un sentido. Intrépido como pocos, Fuller se lanza al juego de la fascinación por el perro que da título a la obra, extrayendo belleza y sugerencia en tantas secuencias, y jugando con pericia con el montaje o el slow-motion para sacar magníficos réditos a los clímax violentos. Esa violencia, siempre latente en la textura de las imágenes, a menudo se traza de forma elíptica, se enuncia, se masca, o se reproduce en los rostros horrorizados que se muestran en primer plano. Conforme la narración avanza, Fuller pasa a concentrar sus esfuerzos en el careo y tour de force que se produce entre el domador Keys y el perro, y la composición del plano a menudo enfatiza el contraste entre el blanco y el negro anatemizados, o subraya el peso de los barrotes que separan a los antagonistas constante su proceso de acercamiento. Consciente, empero, de que la fuerza discursiva del filme parte del buen sustento de la historia, Fuller despliega la carga pesada e infalible de la tensión y el suspense, mecanismos que maneja con suma habilidad (a menudo maliciosa: fíjese en la secuencia en la que la chica está siendo violada y el perro está fijado ante el televisor, absorto ante una película bélica; o la antológica escena en la que el perro acaba de escaparse y vemos aparecer en pantalla a un niño negro que pasa por ser la probable próxima víctima del perro asesino...).
En su apasionada crítica publicada en la edición de octubre de 2005 de la revista digital “Miradas de Cine” (***), Emilio Martínez-Borso decía que White Dog es “la película anti-racista más efectiva jamás realizada”; cabría desplegar ese comentario y caer en la cuenta que Spike Lee, probablemente el mejor director afroamericano de la historia del Cine, homenajeó textualmente el inicio de la película de Fuller en el prólogo de su magnífica 25th hour. Por algo será.
(*)Medgar Evers, integrante de la NAACP (Asociación para el Desarrollo de la Gente de Color) que fue asesinado en Mississippi en junio de 1963. Todas las sospechas y varios testimonios creíbles apuntaron hacia un individuo llamado Byron De La Beckwith, que fue procesado y absuelto por un jurado integrado exclusivamente por blancos. Aunque al parecer todo el mundo sabía que De La Beckwith era culpable, el hombre no solamente consiguió un veredicto de inocencia sino que el propio gobernador de Mississippi, Ross Barnet, esperó al acusado a la salida del juzgado y estrechó aprobatoriamente su mano por lo actuado. El dato, entre otros, sirve para entender el clima social y político que reinaba en el estado en esa época.
http://en.wikipedia.org/wiki/Medgar_Evers
(**) Sirvan de claro ejemplo estos extractos de la canción: “Un político del Sur predica al hombre blanco pobre: “Tienes más que los negros, no te quejes, eres mejor que ellos, has nacido con la piel blanca” le explica; y el nombre del negro es usado, está claro, en beneficio del político, que asciende a la fama…”; “el blanco pobre es usado, en mano de todos ellos como un instrumento, se le enseña en su escuela desde el principio y como regla que las leyes están con él para proteger su piel blanca, para alimentar su odio, así que nunca piensa a derechas sobre el entorno en el que está, pero a él no hay que culparle, es sólo un peón en su juego”.
http://www.goddylan.com/Letra_OnlyaPawninTheirGame.htm
(***) http://www.miradas.net/2005/n43/cultmovie.html
T.o.: Michael Clayton.
Director: Tony Gilroy.
Guión: Tony Gilroy.
Intérpretes: George Clooney, Tom Wilkinson, Tilda Swinton, Sydney Pollack, Michael O’Keefe, Austin Williams, Frank Wood.
Música: James Newton Howard.
Fotografía: Robert Elswitt
EEUU. 2007. 112 minutos.
Michael Clayton supone la puesta de largo tras las cámaras de Tony Gilroy, reputado guionista de cine de género (a menudo mainstream) a quien debemos las adaptaciones al cine de las novelas de Robert Ludlum de Jason Bourne, la trilogía cuyo último capítulo se estrenó en España este verano. Lo primero que debe decirse es que se trata de un thriller en toda regla, cuyos fundamentos y hechura, de lo más solidos, sólo encuentran una posibilidad de detracción: una temática algo manida: se trata de una enésima historia de lucha de un hombre contra un sistema todopoderoso y feroz, high-concept que el Cine ha visitado en infinitud de ocasiones (ya desde los tiempos de Capra o de Hitchcock, cada uno en la coda de su registro e intenciones). Aunque a ese respecto, y viniendo de quien viene (hablo de George Clooney, quien coproduce el filme amén de protagonizarlo), uno encuentra referentes más bien cercanos en otras obras participadas por un actor/director/productor que parece (y a mí me parece muy bien) empeñado en erigirse en un auténtico azote no ya de la Administración Bush sino de la conciencia y moral colectivas: uno recuerda en primera instancia el personaje que encarnó en Syriana (y que recorría un trayecto hacia la moralidad semejante al de este Michael Clayton), pero me interesa más fijarme en las dos (magníficas) películas que hasta la fecha ha dirigido, donde nos habla, desde diversos y apasionantes contextos (por lo demás históricos) de la ecuación entre los mass-media y el Poder, ya por la vía del dramatis personae de un tipo que alternaba su trabajo de presentador en un programa amarillo televisivo con el espionaje para la CIA (Confessions of a Dangerous Mind) o por la de la pugna desde la instancia televisiva de un aguerrido periodista con el mismísimo senador McCarthy en los infaustos tiempos del blacklisting (Good night, good luck). Aunque el nombre de Clooney no está solo, pues le acompaña la coproducción de su amigo Steven Soderberg, que fuera productor de la citada Syriana y años antes realizara en clave de cine comercial a la mayor gloria del star-system (léase en este caso, Julia Roberts) el filme Erin Brockovich, que guarda ciertas semejanzas con el que aquí nos ocupa. Pero conviene retener otro nombre, el de Sydney Pollack –que aquí interpreta a un abogado que rezuma la esencia de la villanía descrita por Gilroy: no tiene ápice de bondad ni de maldad, y su formidable inteligencia no sirve nunca a los escrúpulos-, cuya presencia en la película en cierto modo puede verse como un puente entre obras como ésta Michael Clayton y las tantas películas de temática (velada o no) política y de talante combativo que proliferaron hace tres décadas de directores como él o como Alan J. Pakula.
Como ya sucedía en los libretos para las películas de Jason Bourne, Gilroy lleva las riendas de esta Michael Clayton desde los parámetros de una sobriedad expositiva que a menudo se confunde (sin que ello deba leerse en términos peyorativos) con frialdad. Me da la impresión que Gilroy se pliega a una cierta concepción de la imagen y la narración ya explorada previamente por Clooney y Soderbergh en anteriores propuestas auspiciadas por la productora Section Eight (de nuevo tengo que citar Syriana, aunque también puedo hablar de Insomnia, o de Far from Heaven –aunque en éstas dos últimas y maravillosas películas el peso de la realización imponga con mayor fuerza el resultado cinematográfico-). En cualquier caso, lo que en la trilogía Bourne se afiliaba en definitiva con los parámetros del entertainment, aquí se mueve en otros términos, de peso dramático mucho más decisivo: por suerte, ese peso dramático no recae sobre los personajes a los que incumbe la tragedia que da lugar a la trama (la utilización por una corporación química de fertilizantes que causan la muerte de centenares de personas), quienes aparecen en segundo término, sino al conflicto de consciencia (y moralidad) que da lugar al cambio de postura de uno de los abogados que defiende a esa multinacional (excelso Tom Wilkinson), en desigual pugna con la jefe del departamento jurídico de aquella empresa (bien matizado personaje –que rehuye el cliché de la insanía que en Hollywood es tan dable esperar- y buena aportación interpretativa de Tilda Swinton); quizá como resultante de la tensión entre esos dos personajes podamos entender la senda que adopta el tercer personaje en discordia, Michael Clayton (magnífico Clooney), cuyo rol -bien definido en el filme: beggar: basurero- de personaje-puente en los límites de la legalidad le obliga, en la encrucijada de su vida y sus fuerzas, a tomar partido por una causa, a dejar de ser quien era, a redimirse.
La clave del interés (y del que no quiera verlo, del desinterés) de esta película es precisamente esa concepción del personaje que da título a la cinta, cuya construcción, a poco de pensarlo, no tiene nada que ver con elementos pretendidamente realistas (que no nos despiste en ese sentido la sobriedad expositiva): más que un filme explícito de denuncia, más que un drama, Michael Clayton es una película de género en toda regla, un thriller en cuyo protagonista se trazan, con inteligencia y talento, los arquetipos del heroísmo ajustados a los códigos de la sociedad actual, esto es una cierta noción de la épica contemporánea. Un hombre que (apadrinado por otro como él, pero que se queda a medio camino: o sea, el maestro –Wilkinson-) se libera del peso de la infamia que le alimenta y toma conciencia, empeñando todos sus esfuerzos a luchar por una causa que cree justa a pesar de las dimensiones gigantescas de su enemigo. San Jorge y el Dragón, David y Goliat. Un hombre contra una corporación. De eso va Michael Clayton, y en esos términos es una película de carácter y excelente hechura. Cuando termine el metraje, por desgracia, quien más quien menos le dará por pensar que la realidad es mucho más compleja y que, para empezar, si los visos realistas cimentaran esta película, la heroicidad de Clayton sería imposible. Aunque ésa ya es otra historia…
T.o.: Mauvaise Graine
Director: Billy Wilder, Alexander Esway.
Guión: Billy Wilder, Max Kolpé, H.G. Lustig, Claude-André Puget.
Intérpretes: Danielle Darrieux, Pierre Mingand, Raymond Galle, Paul Escoffier, Michel Duran, Jean Wall, Marcel Maupi.
Música: Franz Waxman y Allan Gray.
Fotografía: Paul Cotteret
Francia. 1934. 82 minutos.
Aunque el primer motivo que aconseja el visionado de esta película es su condición de opera prima del mismísimo Billy Wilder, cuentan sus biografías que el realizador de Double Indemnity no estaba nada satisfecho con esta película. Por aquel entonces, Wilder llevaba cuatro años en el mundo del cine, realizando en todo caso tareas de guionista. Tras forjarse en ese oficio en una Alemania en ebullición del nacionalsocialismo, a mediados de 1933 Wilder se mudó a Francia, donde participó en la elaboración de algún libreto y en la realización de este filme (del que también fue coguionista) antes de dar el salto al otro lado del océano e instalarse en Hollywood, donde continuó su labor como libretista –colaborando con gente como Ernst Lubisch- hasta que en 1942, ocho años después de esta Mauvaise Graine, firmó su primera película americana, la más acreditada The Mayor and the Minor.
Parece ser que fueron razones de estricta necesidad las que alentaron a Wilder a ponerse tras las cámaras por primera vez, y que las condiciones de producción fueron nefastas, pero en cualquier caso lo cierto es que Mauvaise Graine no carece de atractivo. Ya desde su propia formulación genérica, que parte de los parámetros de una comedia canónica con elementos de puro slapstick, que incorpora elementos de cine negro (en lo que concierne a la trama gangsteril y al personaje del jefe de la banda, auténtico villain de la función) y aderezos de cine-espectáculo (las persecuciones motorizadas, todas ellas que tuvieron que rodarse en exteriores, por las calles de París), y que en sus últimos compases, a la par que cuaja su condición de cuento moral (que incluye un motivo trágico), va cediendo sus términos al más desatado romanticismo -esas secuencias en las que la pareja protagonista se ve obligada a cambiar el vehículo averiado por el lecho de paja en la parte de atrás de un camión, y la cámara les retrata en un plano medio que cede parte del encuadre al paisaje, hasta alcanzar el mar, la promesa de la libertad para los amantes…
Amén de las esforzadas planificaciones de las secuencias sobre ruedas (leit-motiv temático, el de la huida, que deja amplio margen al parangón con la situación personal de Wilder), el filme propone diversos experimentos de puesta en escena de indudable interés, algunos referidos a profundidades de campo, otras soluciones escénicas llenas de frescura (v.gr. utilizar un primer plano de un personaje, y el modo en que muda de expresión, a modo de transición narrativa). Pero el punto fuerte de la película radica en su desarrollo argumental, donde Wilder ya demuestra su depurada técnica, y va dejando muestras reconocibles de su tan peculiar (y posteriormente celebrada) idiosincrasia: sirvan de ejemplo detalles como el sombrero que una víctima del robo deja en su coche y que aparece en el suelo –en lugar del coche- cuando aquél regresa a buscarlo; o el niño que conduce un coche de juguete y que recoge una matrícula robada; o, cómo no, la importancia de las corbatas para describir a uno de los personajes (el hermano de Jeanette), primero desde lo hilarante –diversos gadgets referidos a al modo subrepticio en que va fraguando su condición de corbatero- y luego desde lo sentimental o hasta dramático –el anagnórisis de la pareja protagonista al ver un vendedor de corbatas en el puerto de Marsella-.
T.o.: Murder on the Orient Express.
Director: Sidney Lumet.
Guión: Paul Dehn y Anthony Shaffer, basado en la novela de Agatha Christie.
Intérpretes: Albert Finney, Anthony Perkins, Martin Balsam, Richard Widmark, Jean-Pierre Cassel, Lauren Bacall, Michael York .
Música: Richard Rodney Bennett.
Fotografía: Geoffrey Unsworth
GB. 1974. 130 minutos.
Nos hallamos sin duda ante una de las primeras y más célebres adaptaciones cinematográficas de las novelas de la incombustible Agatha Christie, realizada en 1974 por Sidney Lumet en los Elstree Studios –esto es bajo pabellón británico. Como solía suceder con las diversas producciones que a mediados de aquella década proliferaron alrededor de la obra de la popular novelista –podemos citar aquí Death on the Nile (1978), The Mirror crack’d (1979), Evil under the Sun (1982), e incluso cabría incluir aquí Agatha (1979), que mixtificaba el biopic con una trama arrancada de las páginas de la biografiada-, buena parte del empeño presupuestario se concentraba en la contratación de un elenco de actores de primera fila –todo hay que decirlo, a menudo venidos a menos- que prestaban rostro y maneras solemnes a las ya de por sí refinadas composiciones argumentales pergeñadas por la literata. En este caso y sentido, el reparto es de órdago: ahí es nada encontrar en el mismo vagón de un tren de lujo a Anthony Perkins, Martin Balsam, Richard Widmark, Jean-Pierre Cassel, Lauren Bacall, Wendy Hiller, Michael York, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Vanessa Redgrave, Sean Connery, John Gielgud… Y como director de orquesta (concesión graciosa, diría que malévola, de Lumet), el bueno de Albert Finney dando rienda suelta al histrionismo más desaforado en su composición del mítico Hercule Poirot (nada que ver con el talante que Peter Ustinov le imprimiera más adelante a sus composiciones del personaje).
Es cierto que la desopilante trama de la película puede parecer ingenua a las nuevas generaciones de espectadores; pero eso no tiene que ver con la calidad de la película (o de su texto) sino con su contexto temporal, la cada vez más acusada oposición del año de realización de una película tan fruto de su tiempo como ésta con las normas que se imponen en el thriller actual. Sin ponerme a hablar de pirotecnia, sí que es evidente que los jóvenes espectadores están cada vez más acostumbrados a argumentos enrevesados y rocambolescos, continuos y estrambóticos giros narrativos que mantienen la tensión (y a menudo, nada más que eso, pues a poco de pensarlo se sostienen en la vacuidad más campante). En este caso, no se trata de ingenuidad en la trama sino de sencillez en su desarrollo. El esquema narrativo es el canónico de las novelas de Agatha Christie, y Lumet asume a la perfección su cometido: dirigir a los actores, dosificar con el montaje la información que el libreto va revelando al espectador para dar cauce al whodunit (juego de las adivinanzas), y, relacionado con lo anterior, imprimirle ritmo a la función. Pero Lumet también hace algo más: dejar patente la impostación del invento mediante un juego divertido de encuadres a menudo grotescos sobre los personajes, un modo demasiado afectado de mostrar las situaciones enigmáticas o hasta las dramáticas, que en manos (ojos) de Lumet rozan a menudo lo risible. Tras el visionado de la película, pocas dudas nos quedan del saludable, inofensivo, divertido ejercicio cinematográfico al que hemos asistido. Lo puntúan, al principio y al fin, esos planos preciosistas del mítico tren, y su acompañamiento, la fanfarria amable y pegadiza compuesta para la ocasión por Richard Rodney Bennett.
T.o.: Lions for lambs.
Director: Robert Redford.
Guión: Matthew Michael Carnahan.
Intérpretes: Robert Redford, Meryl Streep, Tom Cruise, Michael Peña, Peter Berg, Andrew Garfield, Kevin Dunn.
Música: Mark Isham.
Fotografía: Philippe Rousselot
EEUU. 2007. 95 minutos.
Uno de los periódicos de mayor tirada en este país publicaba el otro día un artículo en el que se hablaba de la actual proliferación de cintas que promueven una mirada crítica del conflicto de Irak, rubricadas no sólo desde los parámetros de cine menos comercial (caso de la anglosajona La batalla de Hadiya, de Nick Broomfield, o el caso de Redacted, un low-budget filmado por un realizador tan consagrado como Brian De Palma), sino desde los propios estudios de Hollywood, como en el caso de las próximas películas de Sam Mendes o Paul Haggis, o la que aquí nos ocupa, Lions for lambs, dirigida por Robert Redford tras varios años de sequía tras las cámaras, y que viene auspiciada no sólo por la renovada United Artists sino también por la MGM. Quizá me ponga una camisa de once varas si digo que según mi opinión eso no debe leerse en términos de toma de postura ideológica por parte de las majors como de su asunción de que esa mirada crítica, ahora por ahora, vende. En cualquier caso, lo cierto es que si Hollywood tardó casi una década en enfrentarse a la catarsis del Vietnam, en este siglo XXI que empezó un once de septiembre no se espera a la finalización del conflicto de Irak para tomar iniciativas cinematográficas que pretenden agitar la (más bien amordazada) conciencia colectiva del pueblo americano. Quizá tiene que ver con la inmediatez que impone la sociedad de la (sobre)información, quizá ayuda a esa iniciativa que los índices de popularidad de los republicanos en el poder estén bajo mínimos. En cualquier caso, recordemos que Al Gore fue, literalmente, uno de los vencedores de la última edición de los Oscar, lo que puede leerse como una antesala de esta corriente abiertamente crítica con la Administración Bush, y que llega a las grandes pantallas en vísperas de las elecciones de 2008.
Toda esta parrafada puede venir al caso al respecto de un filme como Lions for lambs, cuya arquitectura cinematográfica se halla en todo momento supeditada a su carga ideológica. El interés de la película, según deliberan sus intenciones y obvian sus imágenes –la mayoría, conversaciones que transcurren en despachos-, radica en partir de una cuestión concreta –y ficticia, aunque pudiera no serlo- relacionada con la guerra de Irak para dar cauce a una censura (más afligida que mordaz) en términos mucho más generales, al modo en que la política se sedimenta en la ideología de la ciudadanía, crítica abierta a la mentira como coda política y al modo en que los poderes fácticos controlan la esencia moral e intelectual del pueblo (americano, pero sólo por ejemplo, porque las enseñanzas que promueve la película se mueven en un nivel que roza lo abstracto, y que por tanto permite la traspolación a otros lugares y coyunturas). Al igual que alguien puede pensar que el joven guionista Matthew Michael Carnahan y Robert Redford pecan de reduccionismo en sus planteamientos y tesis, yo me inclino por pensar más bien lo contrario, y es que uno de los mayores méritos de la película se halla en su ambición expositiva, en atreverse a visitar tres grandes temas, como la enseñanza con el periodismo y con la política, en pos de un juicio que opone el primero con el tercero por vía del segundo, y que no se permite mayor complacencia que la de dejar un final abierto a un futuro desconocido (el plano del joven estudiante mirando el televisor, que cierra el filme de un modo circular, pues se corresponde con el primer plano de la película, ahora lleno de contenido: un contenido plagado de dudas, siendo esas dudas lo más valioso, como parte irrescindible del proceso de aprendizaje, de la toma de conciencia, que la película en definitiva promueve).
A menudo los críticos de cine nos dicen que las buenas intenciones no bastan para hacer buenas películas. Estoy de acuerdo, pero levanto testimonio de que no es el caso de esta Lions for lambs. Antes he mencionado que la arquitectura cinematográfica está supeditada a las ideas, pero hay que decir que esas ideas no germinarían con el cierto rigor (posiblemente mejorable, pero meritorio) que atesora la película si no fuera merced de la habilidad de Redford por lidiar con tres (o hasta cuatro) lineas narrativas distintas y por lo demás convergentes. Redford hace fácil lo difícil, promueve cierta linealidad expositiva, una funcionalidad que encuentra su sentido en la necesidad de no perderse en el marasmo de información por el que nos movemos. Para ello se sirve de buenos actores (quizá el peor sea… él mismo), pero sobretodo recurre a lo esencial de las palabras y sentimientos, dotando a las secuencias de dinamismo, de la justa duración. Y estamos hablando de montaje, donde Redford cuenta con la inestimable ayuda de uno de los montadores de cabecera de los filmes de Oliver Stone, Joe Hutshing, quien además coadyuva con mucho al éxito del único (pero brillante) alarde formal de la película: la secuencia climática, el tiroteo final en las cumbres nevadas, donde el sonido diegético se hunde bajo un peso dramático más abstracto, el de la música de Mark Isham, puntuando esa breve ráfaga de planos del pasado que llevó a este final, fugaz e intenso flashback y a la vez culminación de buena parte de las intenciones humanistas de Redford.
T.o.: Der Himmel über Berlin/ Wings of Desire.
Director: Wim Wenders.
Guión: Wim Wenders, Peter Handke y Richard Reitinger.
Intérpretes: Bruno Ganz, Otto Sander, Solveig Dommartin, Peter Falk, Curt Bois, Didier Flamand, Nick Cave.
Música: Jürgen Knieper.
Fotografía: Henri Alekan
Alemania-Francia. 1987. 125 minutos.
Wim Wenders realizó Der Himmel über Berlin (también titulada en inglés, Wings of Desire) en 1987, reciente la multitudinaria aclamación crítica por aquel hermoso poema de desencuentros y reencuentros que era Paris, Texas. Parece ser que Wenders concibió la realización del filme que nos ocupa desde lo intuitivo, partiendo del ya mítico leit-motiv temático de ecos rilkeanos (los ángeles observan de forma permanente a Berlín y sus habitantes, a quienes ayudan con su contacto espiritual, otorgándoles fuerzas, ansias existenciales optimistas; en uno de esos ángeles, Damiel va germinando el ferviente deseo de formar parte de la vida mortal, para poder sentir), basando el desarrollo narrativo en la experimentación, en la constante improvisación durante el rodaje de la película. Haciendo una broma fácil, podría decirse que una inspiración angelical tocó a Wenders, porque los resultados de esta obra lírica (definida con gran precisión por Alejandro G. Calvo en su artículo publicado en el nº 37 de la web Miradas de Cine al hablar de “una producción cinematográfica muy cercana al acto de la creación poética literaria”) son tan excelsos que suponen una de las cumbres de la filmografía de su realizador y una de las obras más interesantes que nos dejó el Cine de su década, los ochenta del siglo pasado.
Esa lírica, presente en la premisa narrativa, se despliega hasta avasallar imágenes y textos desde el primer al último instante de un filme, tratando (con éxito) de confundir continente y contenido cinematográficos, para ir cimentando una obra que ofrece uno de los más originales y bellos homenajes a la humanidad que nos ha legado el Séptimo Arte: las aspiraciones de Damiel son una transfiguración pura del mito fáustico: el observador omnipotente rechaza su superioridad, su poder espiritual, en pos de una vida humana –en pos de la ingenuidad de un niño, según otro revelador leit-motiv temático de la película-, no sólo por amor a la trapecista que encarna Solveig Dommartin, sino por una aspiración mucho más elemental y reveladora: la necesidad de compartir las alegrías y angustias del ser humano, las sensaciones en los sentidos, lo inmediato, lo fungible que da todo su sentido a la existencia humana. Al respecto, no es de extrañar que Wenders recurra constantemente –recogiendo una herencia cinematográfica en cuya cabecera podríamos citar al maestro Fellini- a la representación y a la creación artística como coda simbólica, y todos los escenarios recurrentes del filme –los destinos de Damiel tras el interminable tránsito por calles, metros y hogares- se relacionan con ello: una biblioteca pública (lugar de encuentro de los ángeles, que se erigen en puentes entre los humanos y su condición cultural impresa en los libros; también el lugar en el que conocemos al anciano poeta que encarna Curt Bois), los decorados en exteriores donde se está rodando una película sobre el nazismo (donde Damiel contactará con su inspiración…humana, encarnada por un entrañable Peter Falk), las pistas de un circo que está a punto de abandonar la ciudad (donde hallará a Marion y culminará su encrucijada), o el escenario callejero de un concierto de rock … de Nick Cave (lugar en el que se culminará la película y el encuentro, la cita humana, entre Damiel y su amada).
Por si semejante sustancia y despliegue narrativos no fueran suficientes, Wenders se esmera (con la inestimable ayuda del operador Henri Alekan –quien trabajara con el mismísimo Jean Cocteau en La Belle et la Béte-) por concentrar ese canto de amor, esa apabullante carga lírica, al gran escenario berlinés, y nos propone un trayecto visual en el que la mirada de la cámara se pasea, desde multiplicidad de perspectivas, por tantísimos rincones de la capital alemana, rindiéndose a la fascinación por sus gentes, por sus luces y sombras y por lo mutable de sus edificios y plazas –ello relacionado con el peso de la historia (hay algunos insertos de imágenes de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto). En todos los casos, en la densidad de todos ess planos, habitan inspiradas ideas que nos hablan de la capacidad de sugestión de esos escenarios a la mirada del creador, y que al aparecer tan bellamente plasmadas por la cámara, trasladan esa sugestión (por la vía del arte cinematográfico) directamente a las emociones del espectador.
T.o.: Gone Baby Gone.
Director: Ben Affleck.
Guión: Ben Affleck y Aaron Stockard, basado en la novela de Dennis Lehane.
Intérpretes: Cassey Affleck, Michelle Monaghan, Morgan Freeman, Ed Harris, John Ashton, Amy Ryan, Amy Madigan.
Música: Harry Gregson-Williams.
Fotografía: John Toll
EEUU. 2007. 114 minutos.
Es inevitable la comparación entre Mystic River y esta Gone Baby Gone. Ambas proceden de novelas de las llamadas policíacas rubricadas por Dennis Lehane, ambas transcurren en los arrabales de Boston, y la premisa de investigación criminal de ambas parte de sucesos relacionados con menores –sea un caso de pederastia o una desaparición/secuestro-. Así que para no aburrir al lector, plantearé la inevitable comparación desde términos menos ortodoxos: cabe personificar la principal diferencia entre una y otra obras en sus personajes protagonistas: donde en Mystic River Sean Penn encarnaba a un villano imposible, en Gone Baby Gone Cassey Affleck encarna a un héroe imposible. A partir de ahí, cabe desgranar el tono y sentido que el otro Affleck, Ben, guionista y director, imprime a su película y que la diferencia de –sin olvidar, ni pretenderlo, su parentesco con- la película de Clint Eastwood. Los perfiles eminentemente dramáticos se acusan más en esta Gone Baby Gone, lo que da de resultas un tono más melancólico que se impone sobre los términos sociológicos del discurso de ambas películas: esos elementos, el elegiaco y el sociológico, aparecían de un modo más soterrado en Mystic River, y no formaban parte tanto del planteamiento como del desenlace de la cinta. Aquí, la película –escrita por el mismo Affleck en colaboración con un amigo suyo, Aaron Stockard- ya se inicia con una voz en off, la del protagonista Patrick Kenzie (Cassey Affleck) que nos habla de grandes temas (aparece una cita bíblica que tiene no poco de mal augurio argumental), que mira desde el prisma lírico al entorno humano que dice conocer y al que se va a retratar, mientras la cámara ya está plasmando en cortos planos medios cuadros de costumbre callejeros, y el primer leit-motiv musical de Harry Gregson-Williams acaba de remozar ese tono lánguido, que anuncia reflexiones y aflicciones.
Poco sentido tendría comparar la tarea tras la cámara del neófito con los postulados escénicos del realizador americano más consagrado. Pero hago constar que Ben Affleck extrae un gran partido del texto que maneja y sus propósitos narrativos: se sirve de una gramática más bien funcional, pero da muestras de una habilidad expositiva y una coherencia tonal que revierten con talento el registro de mero cliché visual, sabe dirigir a los actores (las mejores secuencias del filme son tensas, a menudo largas, conversaciones), y sabe extraer, con mesurado cuentagotas, diversos clímax en forma de zarpazos en el ánimo y los actos del personaje protagonista, al mismo tiempo explosiones narrativas que quiebran con el tono recogido y marcan los progresos de la historia. De este modo puede decirse que el filme da muestras de un magnífico sentido del ritmo, que sólo flaquea donde suelen hacerlo la mayoría de filmes americanos: en el tercer cuarto de metraje, que aquí coincide con los pasajes más enmarañados del argumento, donde el filme corre el riesgo, sin llegar a incurrir en ello, de caer en los estilemas propios del thriller más manido.
Volvamos con Mystic River para alcanzar la tesis del filme, y volvamos a hablar (por presunciones, porque no he leído sus obras) de la temática inserta en la narrativa de Lehanne. Los paisajes humanos y situacionales de ambas obras trazan un retrato nítido de sociopatías, de la tensión existente entre las valoraciones jurídico-éticas y los condicionantes sociales en los que obligatoriamente se acomoda la existencia humana, y por tanto sus pulsiones. Pero donde el testimonio de Eastwood optaba por una auténtica sinfonía de la desolación (los dos magisatrales desenlaces de su película), Affleck, se sirve de su aspaventado lirismo para abandonar los juicios, y decide dejar la resolución ideológico-discursiva en manos del espectador, cosa que logra liberando la trama de las diversas complejidades y desnudándola a una dicotomía (que no destriparé), por la que cabe tomar partido. Sin duda que el guionista y realizador logra por esa vía que el filme remonte el vuelo en sus últimos compases, y que llegue a condensar con sabiduría los tantos sentimientos a flor de piel que concernieron a los personajes durante el metraje (buena prueba de ello son las cortas secuencia donde vemos a Patrick acercarse, sin inmiscuirse, en el sino de los diversos personajes, del mismo modo a un reencuentro que a un funeral –y con ello hablando de las implicaciones emocionales similares que para él representan esos dos personajes en liza, sobre el papel tan opuesto-). Los ojos de Patrick son los del espectador, y en esa clase de prudencia que no deja de ser febril, en esa imposibilidad por decidir o juzgar, es donde anidan las consideraciones mayores de Gone Baby Gone, parábolas susurradas pero que trascienden con nitidez lo sociológico y se sitúan en el plano de la ideología política.
T.o.: The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford.
Director: Andrew Dominick.
Guión: Andrew Dominik, basado en la novela de Robert Hansen.
Intérpretes: Brad Pitt, Cassey Affleck, Sam Rockwell, Mary-Louise Parker, Sam Shepard, Michael Parks, Jeremy Renner.
Música: Nick Cave.
Fotografía: Roger Deakins
EEUU. 2006. 160 minutos.
Lo digo de entrada. The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford demuestra con su refulgente imperio visual que el western es imperecedero a la retina cinematográfica, y aún mucho más allá su trascendencia, se erige en un título clave en la evolución del género en este siglo XXI, tanto por su corpus argumental y discursivo como por el modo en que el cineasta Andrew Dominik lo eleva al altar de las imágenes.
Alberga una herencia ya ajena al clasicismo, emergida a finales de los años cincuenta del siglo pasado en el cine americano y que se extendió a otras cinematografías, aglutinando los westerns crepusculares y las corrientes revisionistas del mito de la Frontera que tipos como Ford, Hawks, Mann y compañía habían cimentado (por citar dos títulos significativos, Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah, y Heaven’s Gate de Michael Cimino). Su sentido de la épica aparece mediatizada en términos afines a las miradas que sobre el viejo Oeste han proliferado en los últimos tiempos de la mano de tipos como Ang Lee (Ride with the Devil) o Michael Winterbottom (The Claim), o de la excelsa serie televisiva de la HBO creada por David Milch Deadwood, obras todas ellas caracterizadas por un rigor historicista que ensombrece las viejas convenciones sin negar su fascinación por ellas. El filme de Andrew Dominik recoge estas tradiciones y efectúa su particular lectura de la sustancia mítica.
La sustancia mítica tiene no uno sino dos nombres propios, los que obran en el largo título, cuya enorme celebridad en las leyendas del antiguo Oeste aparece siempre en íntima oposición: Jesse James (1847-1882) fue un guerrillero sudista y después formó con su hermano Frank una banda de ladrones, que adquirió notoriedad por la audacia de sus asaltos a bancos y trenes, notoriedad que acabó germinando en la reputación de justiciero amigo de los desamparados, suerte de Robin Hood del Oeste; murió asesinado por dos miembros de su propia banda, los hermanos Charlie y Robert Ford. En ese largo título del filme, maliciosa y reveladoramente, radica la leyenda que Dominik transfigura: que James fue asesinado por Ford, y que Ford era un cobarde, que le liquidó por la espalda cuando estaba colgando un cuadro en la pared. Huelga decir que no es la primera vez que el Cine visita esos personajes y acontecimientos, hay una interminable lista de filmes que abordaron el tema ya desde la época del western primigenio y desde ópticas múltiples -sírvase al respecto citar las más célebres: Los días de Jesse James de Joseph Kane y Tierra de audaces dirigido por Henry King (ambas de 1939), La venganza de Frank James de Fritz Lang (1944), La verdadera historia de Jesse James de Nicholas Ray (1957) y Forajidos de leyenda, de Walter Hill (1980)-. La versión que ahora nos ocupa, realizada por Andrew Dominik, parte de una novela de Robert Hansen que ofrece una visión doliente y desmitificadora de la relación fraguada entre el bandido James y el joven pupilo (Robert Ford) que terminara por matarle. En su traslación a imágenes, Dominik (que también firma el libreto) plantea una introspección a aquellos sucesos desde la más acusada lírica, asumiendo hasta el extremo el sustrato subjetivo/carga psicológica que pudiera habitar bajo la convención que atañe a cada uno de los personajes y, al mismo tiempo, pormenorizando los detalles coyunturales concretos que se han rescatado de los anales de esas historias individuales que acabaron convergiendo en materia legendaria.
Así, la historia se desgrana –de un modo casi lineal- a partir de la literalidad, y avanza mediante (magníficas) transiciones puntuadas por una voz en off que narra el modo en que Jesse y Bob se conocieron, el último golpe de la banda a un railroad train, la marcha de Frank James, el asesinato de un primo de los James y sus motivaciones, el progresivo cerco al bandido y sus imbricaciones políticas, los días previos al asesinato, la recreación del mismo, la forja del mito y el devenir de los hermanos Ford. La sugerencia y mesura en esa exposición son dignos de encomio, pero la maestría de Dominik, la belleza inmensa de la película, radica en el modo en que las imágenes enriquecen esa objetividad y se atreven a visitar, sin complejos, el meollo del mito, la sustancia de que se forjó. Dominik se entrega a un tono deliberadamente lánguido, a menudo contemplativo, muy contenido, sostenido ora en largos diálogos donde el silencio importa tanto como las palabras ora en los trazos elípticos que van jalonando la historia. Las imágenes, que al principio acogen asomos preciosistas, progresivamente van volviéndose sombrías o fantasmales, van radicalizándose en las opciones de claroscuros entre los paisajes nevados y los sombríos escenarios cerrados (citemos aquí la inestimable tarea lumínica del operador Roger Deakins). El caso es que Dominik se revela como un maestro del plano y su composición, de la dirección de actores, y de los mecanismos rítmicos. Muy pronto nos sentimos atrapados por el poderío visual del filme; transportados, por una vía de densidades tan sugestivas como las de otro filme referencial, Unforgiven de Clint Eastwood (1993), que nos lleva de cabeza a los abismos del dolor humano, el miedo, la culpa y la imposibilidad del heroismo o la redención.
La habilidad de Dominik alcanza su tesis en la propia catarsis anunciada de la película, la magnífica secuencia de la muerte de Jesse, donde la transfiguración del mito germina en una primera revelación. Habrá una segunda, que se producirá en el último plano de la película, y el metraje entre una y otra secuencias/revelaciones puede verse como un largo epílogo, por el modo en que Dominik modifica el ritmo de la función y se dedica a perfilar (en magnífica economía narrativa) los avatares de Charles y Robert Ford tras la muerte de Jesse y los efectos que en ellos opera la clase de notoriedad que la vox populi les adjudica. Que el último plano de la película quede congelado a posteridad nos dice mucho del personaje que tan bien encarna Cassey Affleck: el verdugo se emparenta definitivamente con su víctima, con quien comparte el asedio de la soledad, el hastío de vivir su propia representación. Al igual que Jesse, Bob abdicará, pero las imágenes ya no seguirán para hablarnos de la forja de su mito, porque ese mito… no existe.
Título: Cassandra’s Dream
Dirección: Woody Allen
Guión: Woody Allen
Intérpretes: Ewan McGregor, Colin Farrell, Tom Wilkinson, Sally Hawkins, Andrew Howard, Hayley Atwell, Tamzin Outhwaite.
Música: Philip Glass.
Fotografía: Vilmos Zsigmond
EEUU-GB – 100 mins. aprox.- 2007
Se puede decir que esta Cassandra’s Dream –que debo entender que en castellano conserva el título original, lo que me parece una soberana estupidez- completa la trilogía londinense alleniana, última parada -tras Match Point y Scoop- antes del próximo estreno (puntual en 2009) del filme rodado en Barcelona. Y cabría decir que no es únicamente por razones geográficas que hablamos de trilogía londinense: las tres películas se sirven de un modo u otro de clisés del cine noir –por el que Allen siente devoción, como ya demostrara en anteriores títulos dispersos por su luenga filmografía- para presentar una tesis típicamente alleniana: en Match Point, una traslación de temas dostoyevskianos a un paisaje humano contemporáneo desolado; en Scoop, disfrazada de comedia insustancial o hasta torpe, una amable parábola sobre la propia despedida; en la presente Cassandra’s Dream, una historia de ambición y perdición con todas las letras cuyos malos hados recogen, ya deliberadamente, y de principio a fin, la herencia del cine negro clásico américano.
Cassandra’s Dream no es sin duda una obra acomodaticia típica del viejete que vive de rentas de su largo prestigio y que se lanza “a la conquista del Euro” (en malcarada definición de algún crítico). Todo lo contrario. Sin alcanzar la maestría de Match Point, pero atreviéndose a arrastrar los postulados al límite, Cassandra’s Dream es una película que revela la genialidad del realizador de Manhattan, y sobretodo su marcada idiosincrasia: tratándose de un filme de temática difícilmente parangonable con cualquiera de las anteriores de Allen (quizá de pasada con Match Point y con Crimes and Misdremeanors), las imágenes revelan en todo momento su paternidad (y con ello su condición de rara avis): una esforzada descripción de los dos personajes principales, el gusto por el progresivo trazo de lo angustioso insertado en la cotidianidad (las pinceladas al cotidiano de Terry –Farrell- con su novia en el piso donde viven, la secuencia en la que McGregor hurta dinero del negocio de su padre…), el pudor con el que se muestra el advenimiento de la violencia (hay una secuencia que narra un asesinato nocturno de tan poderosa manufactura como el que nos narraba el asesinato de la anciana en Match Point), y, en definitiva, la prioridad absoluta de la tesis psicológica. Cierto es que en ese último apartado es en el que algunos pasajes de la película resbala: en ocasiones se nos aporta información de un modo tan frío o gráfico (véase la fallida secuencia bajo la lluvia en la que los protagonistas charlan con su tío –Tom Wilkinson- y se forja su hado) que las situaciones dejan de respirar y los personajes corren el riesgo de convertirse en prototipos; cuando eso no sucede, cuando Allen engrasa la maquinaria (las elipsis relacionadas con la afición de Terry por el juego, las conversaciones entre los dos protagonistas –Mc Gregor y Farrell nos deparan grandes interpretaciones-, todo el tercio final de la función…), la información que percibimos es tan profusa como precisa, y el caldo dramático se vuelve patético y conmovedor al mismo tiempo.
Una vez más, el realizador de Mighty Aphrodite recurre a imágenes y símbolos de la mitología griega para definir la esencia narrativa y la universalidad de su mirada. Volviendo a incidir en uno de los ítems más apasionantes de Match Point, el mito de Cassandra que aquí se enuncia en el propio título (en el filme, es el nombre extraído de un galgo de carreras ganador con el que los hermanos acuñan el barco que compran) obedece a pautas de índole económica y social. Pero aquí los personajes no son tan fríos como el arribista que Jonathan Rhys-Meyers encarnaba en la película citada, son infinitamente más parias, y acaban convirtiéndose en juguetes de un destino –la mujer amada, la progresión social meteórica, la falta de escrúpulos- que les supera. Es por ello que la culpa acaba por enquistarse en el sino de los personajes; es por ello que la pelota que tocaba la red en Match Point aquí no acaba de cruzarla y cae en el propio campo; es por ello que el filme se dirige en sus últimos compases a las tinieblas de una ópera negra, de una auténtica tragedia en el sentido shakespeariano… y en el de los maestros literatos de la Grecia clásica.
A título no tan anecdótico –pues enlaza con ese afán de Allen por viajar a terrenos cinematográficos no tan conocidos-, decir que es la primera vez en mucho tiempo que la banda sonora no se deja en manos del jazz o de piezas clásicas, y vemos una partitura original, compuesta para la ocasión por un atinado Philip Glass, que viste a la perfección los pasajes de suspense en los que en definitiva anida el meollo narrativo y que al mismo tiempo dan la justa medida de la sordidez –sí, sordidez- de la película.
