T.o.: World Trade Center.
Director: Oliver Stone.
Guión: Andrea Berloff, basado en las experiencias de John McLoughlin y William Jimeno.
Intérpretes: Nicolas Cage, Michael Peña, Maria Bello, Maggie Gyllenhaal, Michael Shannon, Dara Coleman.
Música: Craig Armstrong.
Fotografía: Seamus McGarvey.
EEUU. 2006. 116 minutos.
En las antípodas (desde cualquier punto de vista) de la otra película que recientemente nos ha llegado sobre el 11-S (la soberbia United 93), World Trade Center es una película eminentemente peligrosa por la zafiedad de su ideología. Quizá debieramos obviar ese poso ideológico y adentrarnos en el análisis estrictamente cinematográfico del filme, al respecto del cual hay que manifestar que Stone da muchas muestras de un hábil manejo de la cámara, y planifica con solvencia y talento tanto las escenas prólogo (cuyo naturalismo admite resonancias de su Platoon) como las finales (magníficas valedoras del sentido heróico que nos vende). La piedra de toque principal –y la mayor atracción visual- se halla en la plasmación de las tortuosas escenas de la agonía bajo las runas de los policías que encarnan Nicolas Cage y Michael Peña, instantes prodigiosos en su despacho técnico -soberanamente iluminadas y editadas con la solvencia ya conocida de David Brenner-, arrebatadoras secuencias que al espectador se le antojan de guerra, enhebrando el hilo de la capacidad de fascinación de Stone en su plasmación dramática de los conflictos bélicos. Junto a las referidas secuencias, y en montaje paralelo, el filme ahonda en la reacción de las dos familias de los policías enterrados vivos, y es ahí donde el filme naufraga al dejar patente ya a bien poco de empezar que el tono del telefilme más mediocre y el cliché sentimental más burdo y plano va a alentar la narración. El guión es perversamente –por sus vicisitudes ideológicas- malo, y esa cualidad paupérrima logra obviarse en las secuencias en las ruinas –por su fuerza explosiva- pero no en las íntimas que protagonizan Maggie Gyllenhaal y Maria Bello. Parece mentira que un realizador que ha sido tan buen guionista como Oliver Stone acepte sucumbir a semejante medianía argumental y dialogada.
Decía que quizá podríamos obviar ese poso ideológico, pero creo que en el presente caso no podemos hacerlo por dos motivos. Primero, por la decisiva trascendencia de aquel atentado en el devenir de la política norteamericana. Y segundo, por la condición de cineasta comprometido políticamente que Oliver Stone se colgó a sí mismo ya desde los tiempos de Salvador o Platoon, agudizado en sus sabias aportaciones a la Teoría de la Conspiración en JFK o sus (psico)analíticas reflexiones sobre la figura de Nixon en el filme homónimo, por no hablar de los más recientes documentales en los que entrevista a Fidel Castro (Comandante, Looking for Fidel) o trata el conflicto palestino (Persona non grata). Deduce quien esto suscribe que la única explicación a la operación –claramente inversa- operada en este filme obedece, principalmente, a un deseo de supervivencia en un establishment que estaba a bien poco de ningunearle por sus rebatos izquierdistas. Acallando esas voces (y alentando reacciones eufóricas de la derecha más reaccionaria de los States), World Trade Center no elude detenerse en las palabras inmediatas radiadas por TV del presidente Bush, no elude hablar de la existencia de la maldad –esa dicotomía que crece como el cáncer en contra del aliento democrático americano y en perjuicio directo de un número creciente de vidas humanas en Oriente Medio (por ejemplo)-; sí que elude mostrar los aviones o hablar en concreto de terrorismo, pasando un tupido velo por cualquier análisis sobrio (pero no elude en cambio otro tipo de discurso: mostrar a Jesucristo –sic-, salvando la vida al desamparado policía que encarna Peña en una alucinación de aquél). En esa coda, me parece especialmente grave el retrato del personaje del Marine que acude a Manhattan “a salvar vidas”. Dios y Patria desde su primera aparición en la rocosa presencia del actor Michael Shannon, el marine zumbado –según los propios bomberos- es quien halla con vida a John McLoughlin y Will Jimeno, los policías encerrados bajo las runas. Nos está diciendo claramente –mal que se pretenda defender cualquier otra cosa- que los Marines, caigan mejor o peor, son los que al final nos salvarán la vida, los que nos liberarán de las garras del Diablo. Señor Stone, hable con Ron Kovic.
T.o.: The Big Heat.
Director: Fritz Lang.
Guión: Sydney Boehm, basado en el serial de William P. McGivern.
Intérpretes: Glenn Ford, Gloria Grahame, Lee Marvin, Alexander Scourby, Jocelyn Brando, Jeannette Nolan.
Música: Daniele Amfiteathrof.
Fotografía: Charles Lang
EEUU. 1953. 88 minutos.
Realizada en 1953, enmarcada entre las últimas obras que el director austríaco rubricó en Hollywood, The Big Heat consta por derecho (y narices) propio(/as) en cualquier antología de Cine Negro que se precie. El filme retrata con la mayor crudeza la parte más sórdida de las relaciones entre policías y delincuentes de alta estofa, en una coda que recoge el ilustrativo título en español (el inglés remite literalmente, pienso yo, al insuperable calor en el coche del Sargento Bannion, a la explosión que termina con la vida de su esposa, y por otro lado a toda la línea metafórica de escabrosidad que atañe al sistema retratado, y de visceralidad que concierne al protagonista Glenn Ford).
Que es un filme violento y sobre la violencia queda patente ya desde el primer plano, de detalle de un revólver que una mano recoge para pegarse un tiro. Tras ese suicidio escucharemos referencias de la tortura y asesinato de una prostituta, veremos maltratos diversos –uno especialmente sangrante y célebre, en el que el matón Vince, que encarna Lee Marvin, vierte café ardiendo en el rostro de su fulana, Gloria Grahame, y le deforma la mitad del rostro-, escucharemos el estruendo terrible de esa explosión a la que me he referido antes, y finalmente veremos dos asesinatos a balazos, uno de ellos a sangre fría. The Big Heat (basado en un serial publicado por entregas por William P. McGivern en el Saturday Evening Post y al parecer basado en un caso verídico) no ahorra al espectador el tenor de esa retahíla de barbaries, y precisamente para concretar el sentido de una historia que, canalizada por la vendetta de un hombre íntegro que se enfrenta al sistema, ofrece severos pormenores de la podredumbre que anida en los círculos de poder corrompidos por el dinero de una Mafia intocable en su supina preponderancia sobre toda legalidad (encarnada, más que en los diversos matones o el famoso villain que incorpora Marvin, en el gángster italiano, Lagana –Alexander Scourby-, que en un momento del filme dice que “a mí no me van a deportar como a Lucky Luciano”, referenciando, pues, un personaje real que puede servir de parangón a la denuncia).
Aunque parezca paradójico, la mirada que Fritz Lang arroja a esa descripción de tipos y ambientes es, amén de precisa, muy limpia, atenta sobretodo a la gráfica –que no fácil- plasmación del comportamiento despótico de buena parte de los personajes (la apariencia inofensiva de la viuda Bertha Duncan o del propio Lagana en la secuencia en la que Banion acude a su residencia y se encuentra con ese ambiente pomposo y el gángster le habla de su madre … ¡y los grandes valores!), contrapuesto al sentido de refugio que para Banion tiene su nido familiar antes de que éste vuele por los aires (impagable el sentido descriptivo de aquel carrito de juguete que en una secuencia aparece en el exterior de la casa, antes de la muerte de su esposa, y posteriormente se muestre como el único objeto que queda en la casa vacía … y Banion se lleva con él en el taxi).
Afinando las descripciones de las pulsiones de los personajes y su comportamiento en un entorno de violencia constante (aun cuando es latente), la mirada de Lang no tiene poco de sociológica, y en ese sentido resulta particularmente fascinante el papel de Debbie Marsh, que encarna Gloria Grahame, quien precipitará los acontecimientos con su inopinada intervención tras ser físicamente maculada por su chulo. Cuando se dice que Fritz Lang introdujo el realismo social en el cine americano, uno puede citar cada pliegue descriptivo de Debbie, representación extrema del personaje atrapado entre su moralidad y su condición social (en un momento dado, Debbie le dice a Banion que “he sido pobre y he sido rica, y, créeme, es mucho mejor ser rica”), sufrida heroína sobrevenida que deja patente en su rostro –mitad angelical, mitad destrozado- esa dualidad, feroz enfrentamiento interior concretado en ese dolor exterior, y canalizado en ese espiral de violencia reactiva, en el inestimable apoyo que, por propia iniciativa, le prestará a Banion en el último jalón de la película. Sublime resulta la última conversación de Banion y Debbie, ella, exangüe, le pregunta cómo era su mujer, y él le explica los más sutiles detalles del amor que era su asidero emocional y que perdió. Ambos personajes alcanzan una catarsis al equiparar, de algún modo indefinido, su condición de víctimas, al alinear un sistema de valores que los pulsos de esa sociedad corrupta y salvaje les ha arrebatado.
T.o.: Tha Painted Veil.
Director: John Curran.
Guión: Ron Nyswaner, basado en la novela de William Somerset Maugham.
Intérpretes: Edward Norton, Naomi Watts, Toby Jones, Liev Schreiber, Diana Rigg, Juliet Howland.
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Stuart Dryburgh
EEUU. 2006. 122 minutos.
La novela de William Somerset Maugham que se halla en el sustrato literario de esta The painted veil nos traslada a la geografía cantonesa del primer tercio del siglo pasado y nos habla de los grandes temas, de amor, superación y redención, principalmente de redención, la que atañe a la protagonista Kitty, trazando un espinoso trayecto vital que comprende los años de encuentros y desencuentros (y reencuentros) con el biólogo y doctor Walter Fane, desde que le pide en matrimonio cuando no es más que una joven ociosa de la alta alcurnia londinense hasta el periplo vivido a su lado en una región perdida de la geografía china asolada por el cólera. Decía grandes temas, y en efecto en esta premisa argumental, tan rica en propuestas, pueden hallarse contenidos que van desde el fresco histórico a las texturas dramáticas y el romanticismo; desde reflexiones sobre el colonialismo, sobre la institución matrimonial o hasta del papel de la mujer en las sociedades de la época, hasta los planos más abstractos que nos hablan del sacrificio, de la incomprensión o incluso de la estupidez humana. No tengo el gusto de conocer la obra de Somerset Maugham ni por tanto el tratamiento dado en sus páginas a esta riqueza de opciones narrativas, pero sí estoy en condiciones de decir que The painted veil película las visita todas, y pasa de puntillas por casi todas.
Ciertamente, el filme coproducido por la propia pareja protagonista (Edward Norton y Naomi Watts) y escrito por Ron Nyswaner (guionista poco prolífico al que se recuerda principalmente por su libreto de Philadelphia) rehuye diría que frontalmente cualquier complejidad, y opta por una narración plana en su estructura –por mucho que el arranque de la historia se sirva de una presentación en dos tiempos convergente, estrategia últimamente en boga en el cine americano, que la mayoría de veces carece de mayor sentido e interés-, escueta en el desarrollo dramático, temerosa de adentrarse en (y enfrentarse con) hilos narrativos que abundaran en cualquiera de las materias que el filme propone, y, en fin, complaciente en su convencional desarrollo (plagado de clichés) y no más que correcto en la condensación de la textura dramática en las situaciones y diálogos entre los protagonistas.
Por el mismo precio, el director John Curran nos sirve una escenografía que pretende parecer clásica pero no pasa de funcional; otro craso ejemplo de timidez, pues Curran no arriesga lo más mínimo a la hora de planificar secuencias de ningún tipo, las resuelve todas con idéntica y anodina ortodoxia, eso sí, aderezando los diversos pasajes intimistas con panorámicas aquí y allá, tan bellas en su plasticidad como en definitiva desaprovechadas en el tenor de la historia que se narra. Su mayor marca de estilo (por llamarlo de algún modo) radica en el uso y abuso de primeros planos de Norton y Watts, quienes, sin necesidad de esa ayuda estimable, sí que dan (sobretodo ella) la medida que les resultaba dable esperar.
Ese cometido actoral –que se completa con las buenas aportaciones secundarias de Liev Schreiber, Toby Jones y Diana Rigg- y acaso la extraña pero sugerente lírica que emana la partitura de Alexandre Desplat se convierten en los únicos activos de una película que cuenta una historia apasionante, pero con tan poca garra que se pierde en su corta cuadrícula, y a menudo cae en lo insipidez o hasta produce hastío.
T.o.: ‘R Xmas.
Director: Abel Ferrara.
Guión: Abel Ferrara y Scott Pardo, basado en una historia de Cassandra de Jesus.
Intérpretes: Drea DiMatteo, Lilo Brancatto jr., Lisa Valens, Ice-T, Gloria Irizarri, Victor Argo.
Música: Schooly-D.
Fotografía: Ken Kelsch.
EEUU. 2001. 94 minutos.
Supongo que tiene bastante sentido que un realizador cuyos mejores trabajos son obras tan nihilistas como Bad Liutenant y The Funeral se acerque a una historia navideña con el más soterrado de los cinismos. Y digo el más soterrado de los cinismos porque la doble vida que de los protagonistas de la cinta se retrata (el matrimonio de traficantes portorriqueños que viven en el upper neoyorquino y que, alternan las habituales compras y celebraciones navideñas con la preparación de papelinas para el tráfico de cocaína y la gestión de ese negocio) tiene toda su carga de denuncia cobijada bajo una apariencia inofensiva, de costumbre, de mecánica, …de humanidad (sobretodo en las circunstancias dramáticas que conciernen a la mujer que encarna Drea DiMatteo, quien por cierto rubrica una excelente interpretación). Ello puede verse como una obvia declaración de intenciones sobre la hipocresía de que participan esos buenos sentimientos navideños en la sociedad de consumo –hay no pocas situaciones aceradas al respecto: la sensación de irrealidad que parece promover en el espectador la obra que interpreta la hija de la pareja protagonista y que sirve de apertura del filme, la porfía entre dos señoras en los grandes almacenes por hacerse con la última muñeca que se ha convertido en el regalo-estrella en la ciudad, la compra de la misma en el mercado negro por una pornográfica cantidad de dinero, los sobres rojos que el esposo (Lillo Brancatto, jr) va entregando a todos sus empleados,...-; pero más allá de esa visión generalizante, Ferrara promueve también una visión más particular de la coyuntura a la que se refiere, que se concreta en esos planos del Bronx, donde se ve a los traficantes jugar a baloncesto mientras trafican con las papelinas, y sobretodo en el meollo de la trama, el secuestro del marido por parte de esos policías corruptos que asumen una especie de condición de ángeles justicieros (así se describe al personaje de Ice-T), y que obliga a la mujer a mover piezas a la desesperada para conseguir una cantidad abstracta de dinero, “mucho dinero”.
Ferrara rehuye toda violencia en el tratamiento visual, y opta por una frialdad expositiva que se concentra sobretodo en esos estilizados planos de los viajes en el BMW que la pareja, primero, y la esposa, después, realizan de una a otra punta de la ciudad. Está en ese sentido bien descrita la figuración de esos viajes como distancia objetiva (económica) y subjetiva (moral) de los personajes respecto de su propia condición de delincuentes.
Para terminar, la parábola política utilizada para ubicar la historia en el periodo de alcaldía de siete años del Major de Nueva York que precedió a Giulliani quizá explique la vocación localista de la historia –y su título ‘R Xmas, cuya erre contraída proviene de our, esto es se refiere a nuestra navidad-. Quizá también de vueltas con el cinismo, esa puesta en situación de lugar y tiempo puede leerse de forma tan abierta como el propio continuará que cierra la película, que puede referirse a una eventual ulterior película-parábola sobre la alcaldía de Giulliani o bien como el cambio (o no) de circunstancias referidos a ese flujo narco-mercantil, o –y ésta es la opción que se sigue más literalmente del texto de la película- que no podemos saber si ese cambio de intenciones que pregonan los protagonistas en su momento de vulnerabilidad y reflexión se traducirá o no en sus actos, o más bien se perderá en el marasmo de sentimientos que trascienden a las (buenas intenciones) que se predican tan alegremente por Navidad.
T.o.: Gallipoli.
Director: Peter Weir.
Guión: David Williamson, basado en una historia de Peter Weir.
Intérpretes: Mark Lee, Mel Gibson, Bill Kerr, Harold Hopkins, Tim McKenzie, Robert Grubb.
Fotografía: Russell Boyd.
Australia. 1981. 105 minutos.
El de Gallípoli es uno de los más (tristemente) célebres episodios de la intervención militar de los ANZAC (agrupación de australianos y neozelandeses) en la Primera Guerra Mundial, aunque su huella histórica efectúa especial hincapié en el hecho “nacional” más que en razones estrictamente bélicas.
En cualquier caso, uno de los más grandes realizadores australianos de la historia del Cine, Peter Weir, decidió en 1976 (gestación que se alargó hasta su estreno en 1981) llevar a la gran pantalla una historia de amistad en tiempos de guerra en el marco de aquella sanguinaria batalla. Gallípoli fue uno de los más exportados exponentes del boom de la cinematografía australiana de finales de los años 70 (cuyos dos nombres-insignia son precisamente el propio Weir y uno de los coprotagonistas del filme, Mel Gibson, quien por aquellos tiempos terminaba de rodar la exitosa Mad Max).
Las razones del éxito del filme son más que justificadas. La pericia y el empeño del equipo comandado por el realizador Peter Weir (quien en el futuro nos depararía obras tan variadas y a la par tan mayúsculas como Dead Poets Society, The Truman Show o Master & Commander) saca adelante una obra que se va desplegando desde un pequeño caparazón narrativo del que acaba extrapolándose un discurso universal: un bello y fulgurante alegato antibélico. La película toma partido por una minuciosa descripción de la época que retrata, y lo hace a partir de la escenografía –donde destaca la inspirada tarea lumínica de Russell Boyd, secundado por el entonces operador de cámara John Seale-, pero principalmente sobre la representación de cada personaje. El espectador avispado (o informado) sabe a los cinco minutos que la película habla permanentemente de la guerra y sus efectos sobre una generación de muchachos, pero ese leit-motiv temático sólo planea constante el metraje (hasta los minutos finales), y el filme sabe plasmarlo del mismo modo que lo percibían sus protagonistas, como una oportunidad, como un deporte, como una aventura. Casi como una broma personificada en la perenne sonrisa y optimismo de Archy (Mark Lee), que dejará de serlo para tansitar hacia la injusticia y el horror en la sanguinaria ratonera de las trincheras, en esa secuencia final de una portentosa fuerza que, por lo demás, Weir puntúa sabiamente con el sobrecogedor Adagio de Albinoni. En la secuencia de las trincheras, el espectador asiste al nonsense de la estrategia militar basada en el despilfarro de vidas humanas, pero sobretodo al precio que, en el campo de batalla, se pagó (y me temo que se sigue pagando) por causa de las inevitables confusiones y empecinamientos de los burócratas.
El anzuelo de la narración se basa en la caracterización de los dos protagonistas como extraordinarios atletas, cuya capacidad para correr “tan rápido como un leopardo” (según el célebre mantra que Archy recita, en tan opuestas condiciones, al principio y final del filme) es el hilo que enhebra su amistad, la razón por la que logran unirse en la misma compañía y, al final, la virtud humana que no les impedirá perecer bajo un fuego demasiado fácil (haciendo inútiles los superlativos esfuerzos de uno y otro en ese sentido en los últimos minutos del filme, con lo que Weir subraya poderosamente el inesquivable efecto devastador de la guerra sobre el hombre).
La fuerza de sugestión de Gallípoli es enorme, y radica en la majestuosa puesta en escena que Weir propone, la prodigiosa impronta visual de sus imágenes (que se hace patente en secuencias de muy diverso pelaje: pienso en la travesía del desierto, pienso en la secuencia de despedida de los soldados en el muelle; pienso en ese apretón de manos bajo la luz crepuscular en la cima de la pirámide de Keops, pienso en la secuencia submarina en la que lo idílicio da paso a lo macabro, la metralla que hiere a uno de los soldados).
T.o.: Amen.
Director: Constantin Costa-Gavras.
Guión: Jean cLaude Grumberg y Constantin Costa-Gavras, basado en la obra de Rolf Hotchhuth.
Intérpretes: Mathieu Kassovitz, Ulrich Tukur, Ulrich Mühe, Michel Duchaussoy, Ion Caramitru, Friedrich von Tun.
Música: Armand Amar.
Fotografía: Patrick Blossier.
EEUU. 2002. 130 minutos.
Uno de los últimos proyectos del siempre combativo director Constantin Costa-Gavras le llevó a enfrentarse al tristemente célebre holocausto judío desde una perspectiva inédita, políticamente incorrecta, y por ello muy estimulante.
Las trágicas imágenes que Spielberg y Polanski se arrancaron en sus dos grandes películas sobre el tema quedan (casi) en off en este caso: Costa-Gavras prefiere dejarlas en elipsis y en unas continuas secuencias de transición que muestran el incesante ir y venir de trenes de carga por la geografía alemana, erigiéndose los trenes en el auténtico leit-motiv del filme. Esta estrategia narrativa sirve a la perfección a los propósitos del sabio realizador, toda vez que consigue arremeter todo el dramatismo de una forma inasible pero cierta, a sabiendas de que el espectador conoce perfectamente lo que le están sugiriendo, y permitiéndole de este modo concentrarse en esa óptica que propone, que parte de un agente de las SS, nazi convencido, pero que repudia la radicalidad de la política antisemita, pasando luego (la narración) al punto de vista de un jesuíta con contactos en las más altas esferas del Vaticano, y donde se despliega la carga discursiva del filme, que retrata, con todo lujo de detalles, las razones por las cuales la Iglesia Católica se negó a encender y hacer extensible a sus fieles y a la opinión pública internacional la denuncia contra la política nazi respecto a los judíos.
El personaje de Ricardo, bien encarnado por Mathieu Kassovitz, refleja el progresivo descubrimiento de la diferencia entre la Fe cristiana en abstracto y las razones de oportunidad o necesidad política de su jerarquía humana, y de cuan fácilmente la primera perece ante lo segundo. Con la cámara exprimiendo la opulencia y suntuosidad de los escenarios, gestos y palabras de los actores que intervienen y deciden en la Santa Sede, Amen. establece su reivindicación, su denuncia, en la opción que emprende, en su desesperación, el padre Ricardo.
En el epílogo, cerrando un círculo macabro, descubrimos que la salvación en este mundo sólo queda garantizada a aquéllos que carecen de escrúpulos.
T. O.: Babel.
Director: Alejandro González Iñárritu.
Guión: Guillermo Arriaga.
Intérpretes: Brad Pitt, Gael García Bernal, Adriana Barrazza, Cate Blanchett, Mohammed Akhzam, Koji Yakusho, Rinko Kikuchi.
Música: Gustavo Santaolalla.
Fotografía: Rodrigo Prieto.
EEUU. 2006. 140 minutos.
Parece ser que con esta Babel se rompe -¿definitivamente?- la fructífera relación entre el guionista Guillermo Arriaga y el realizador Alejandro González Iñárritu. Y digo fructífera porque yo no soy de los que ven exceso de artificio emocional en la trilogía de películas que el tándem nos ha dejado. Y es trilogía en el cómputo numérico tanto como en el corpus narrativo de las obras. Tanto Amores Perros como 21 gramos como Babel obedecen a unos esquemas narrativos parejos (herederos ya lejanos de aquella película, podríamos decir que canónica en lo concerniente al retrato coral, Short cuts), a una puesta en escena donde prima la cuidadosa descripción de lo subjetivo, y sobretodo a unas intenciones dramático-líricas que encuentran el mejor parangón –sino el único- en su reciprocidad.
En Babel se puede decir que los espacios narrativos se abren al riesgo –también en el apartado industrial o de producción: se trata de una obra de farrragosa realización, de complicado rodaje-, por cuanto Arriaga/Iñárritu utilizan tres escenarios bien dispares –la frontera entre México y los Estados Unidos, Marruecos y Japón- y hasta cuatro tipos de personajes confrentados, correspondientes a los nacionales de los cuatro países citados. La excusa y nexo argumentales, más bien trágicos de principio a fin, sirven al realizador para enhebrar una dolorosa elegía, un retrato de la incomunicación aplicada a todos los espacios, desde el más encendido e íntimo, al más frío y burocrático.
La dificultad que entraña la realización de una obra de este calado se supera con talento por parte de Iñárritu, quien sabe dotar de una ambientación diversa a cada pasaje escénico por su correspondencia con su/s pasaje/s emocional/es, quien sabe exprimir a fondo las posibilidades del montaje y de la soberbia partitura que Gustavo Santaolalla ha compuesto para la ocasión, para extraer, en un estadio diría que más perfeccionado que en sus obras precedentes, una sucesión de set-pièces desgajadas –de escenificación a menudo febril, basada en aturdidos primeros planos e innumerables cortes- que hallan una perfecta yuxtaposición. A pesar de que el desarrollo argumental en algunas ocasiones flaquea un tanto – Babel contiene el libreto más complejo de Arriaga, y en alguna ocasión el ensamblamaje se le escapa de las manos-, la fuerza que Iñárritu extrae de las situaciones planteadas (y el buenhacer de los actores, también hay que decirlo) son por momentos antológicas, bien capaces de permanecer en la retina durante largo tiempo (pienso en la secuencia, tan terrible como patética, de la micción; en los planos que describen la literal travesía en el desierto de la cuidadora; o la escena de la desesperada insinuación sexual de la adolescente al inspector de policía).
Las historias que se ponen en la dramática picota argumental de Babel se fundamentan en los conflictos y sufrimientos individuales, y no da la sensación que pretendan servir a un discurso global (o quizá debiera decir globalizado). Pero en la sustancia narrativa del filme se halla un subtexto que, de un modo sutil, refleja en ocasiones las incoherencias de unos sistemas políticos, legislativos y burocráticos (o incluso logísticos en el caso del pasaje japonés) que se supone están puestos al servicio de las personas pero en cambio suelen convertirlas en víctimas de su propia abstracción y frialdad, cuando no directamente ningunearlas en pos de intereses superiores –pienso en la turista que encarna Cate Blanchett desangrándose en un pueblo perdido mientras el helicóptero que tiene que recogerla no llega, cuando al mismo tiempo los noticiarios de medio mundo hablan con el tristemente habitual sentido tétrico de la “hostilidad”, del “ataque armado a una turista americana”.
T.o.: American Graffiti.
Director: George Lucas.
Guión: George Lucas, Gloria Katz y Willard Huyck.
Intérpretes: Richard Dreyfuss, Paul Le Matt, Ron Howard, Charles Martin Smith, Cindy Williams, Wolfman Jack, Harrison Ford.
Fotografía: Jan D’Alquen, Ron Eveslage.
EEUU. 1973. 109 minutos.
Tras aquella brillante y desencajada opera prima titulada THX 1138, Lucas abrió la primera puerta a la comercialidad (la que abrió después, nunca se cerró) con esta sencilla y entrañable historia de hálito eminentemente nostálgico que se sitúa en 1962 y narra el último día de un verano para un grupo de jóvenes cuya vida espera un cambio a la vuelta de la esquina.
Con ese planteamiento que haría las delicias de Stephen King, y a pesar de que la película, vista ahora, está trufada de convencionalismos, hay que reconocerle incluso ese mérito a Lucas, un hombre capaz de actualizar para un público que huía de los cines las viejas narraciones que parecían condenadas a la extinción. Basta con ver ese taquillazo llamado Grease para apreciar la influencia que sobre ella ejerció esta película, que por su parte puede jactarse de ser la primera producción de Hollywood que utilizó la fórmula de la narración mediante el uso de una larga lista de hits musicales del rock americano (en este caso, fifties y sixties), prescindiendo de banda sonora original.
Como sabe hacer siempre, Lucas posa la cámara de un modo clásico, y su mayor riesgo consiste en aparentar que no corre ninguno. Los conflictos emocionales que el filme plantea emergen de forma callada, y se personifican de forma no menos sutil, en meros gestos en la faz de Dreyfuss, en carreras de coche de final infausto, en el personaje del DJ El Lobo... Una película, American Graffiti, que todavía hoy se puede disfrutar a diversos niveles, como saludable entretenimiento, como embrión de una forma de narrar, como retrato de una generación.
T.o.: The Fly.
Director: David Cronenberg.
Guión: Charles Edward Pogue y David Cronenberg, basado en la historia corta de George Langelaan.
Intérpretes: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz, Joy Boushel.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Mark Irwin.
EEUU. 1986. 97 minutos.
En estos tiempos en los que está de moda el cine de superhéroes, y en cuyas narraciones -referenciadas de cómics clásicos- siempre hallamos las explicaciones a sus superpoderes en mutaciones y alteraciones genéticas (el caso de los X-Men, de los Fantastic Four o de Hulk, por ejemplo) o incluso de una suerte de traslación de habilidades animales (la picadura del arácnido a Peter Parker en el Spiderman de Stan Lee y después de Sam Raimi), cabe plantearse –tan a toro pasado- que, en este filme de 1986, David Cronenberg nos ofrecía una obra incardinable en los parámetros de los superhéroes pero en clave más realista, o lo que es lo mismo, en clave de terror. Igual de desopilante puede parecer este comentario introductorio como válido el planteamiento de las muchas, ricas e interesantes opciones que el texto de superhéroes puede ofrecer más allá de unos corsés genéricos que Hollywood ha adocenado con demasiada rapidez; y para muestra los cómics de Alan Moore –la serie Miracle Man o esa auténtica biblia del Noveno Arte que es Watchmen- o de Fank Miller –las series Give me liberty y Ronin-, o, en muy diversos parámetros, esta obra de Cronenberg.
Aunque no se trate de una historia original (y que de hecho la presente The Fly sea un remake de un clásico de la serie B terrorífica dirigida por Kurt Neumann), el screenplay coescrito por el propio realizador deja patente muchas de las obsesiones temáticas que le han erigido en estandarte de ese extravagante movimiento filosófico al que se da en llamar la nueva carne. Cronenberg pone idéntica carne en el asador (y perdón por el juego de palabras macabro) que en Vinieron de dentro de..., Videodrome, Rabia o su posterior eXistenz; pone en voz y actos del protagonista Seth Brundle (personaje bien encarnado por Jeff Goldblum y al que por cierto, ahora me fijo, su propio nombre promueve un siseo labial semejante al rumor de un mosca) las teorías cuasicientíficas, no por estrambóticas menos elaboradas (y hasta cierto punto fascinantes) que nos hablan de la fusión entre lo orgánico y lo inorgánico, y en este caso que sirven de habilidosa premisa narrativa para la congruencia de la historia (la fusión de Brundle con la mosca que se cuela en su cabina teletransportadora en el momento de destruir y volver a generar la materia en la otra cabina).
La cámara de Cronenberg es eminentemente descriptiva, despliega la historia mediante una concatenación de pequeñas secuencias que encarrilan la historia de una forma gráfica, muy poderosa, que a mí me recuerda, guardando las distancias la necesidad-virtud de ese cine indie patrocinado en muy distintos parámetros hace cinco o seis décadas, y que se dio en llamar serie B. En el plano argumental y visual se acerca al hado de Seth Brundle desde una doble óptica, que en ambos casos se pone en imágenes desde la perspectiva de su amante (Geena Davis). Por un lado, lo que tiene de interés fanta-científico el progresivo cambio del personaje en su progresiva transformación literal en un insecto, y por otro lo que tal circunstancia tiene de trágico. Y en ambos casos, el desarrollo argumental –que no evita truculencias visuales- se funde en un crescendo no terrorífico, sino de horror circunstancial, que atañe tanto a Seth como a su amante, y que, merced de un antológico desenlace, alcanza ribetes de auténtico, arrebatado romanticismo (pienso en la secuencia en la que el hombre-insecto moribundo sale de la cabina y se encañona a sí mismo la escopeta que la Davis empuña sin valor alguno para aniquilar al ¿hombre? que quiere).
T.o.: Cradle will Rock.
Director: Tim Robbins.
Guión: Tim Robbins
Intérpretes: Hank Azaria, Emily Watson, John Cusack, Bill Murray, Joan Cusack, Vanessa Redgrave, Susan Sarandon, Philip Baker Hall.
Música: David Robbins.
Fotografía: Jean-Yves Escoffier.
EEUU. 1999. 124 minutos.
Personaje comprometido como pocos con la causa liberal e izquierdista, contestatario en el mejor de los sentidos –utilizando su foro para hacer oír su voz-, y coherente con sus ideas, el actor/productor/guionista/director Tim Robbins inició su singladura tras las cámaras con la acerada Bob Roberts, maliciosa fábula que narraba el ascenso en la política de un neoconservador convencido, reciclado desde las altas esferas bursátiles (filme que sirve de crítica a la Administración Reagan de los ochenta tanto como a la, por aquel entonces aún por constituir, Administración Bush de la era post-11/9), y siguió con su obra más célebre, Dead Man Walking, espinoso viaje al meollo social de la Pena de Muerte en los EEUU. La posterior Cradle will Rock, que aquí nos ocupa -dirigida en 1999, y última estrenada en España hasta la fecha-, nos plantea nada menos que una narración histórica, basada en circunstancias acaecidas en uno de los primeros mandatos de Franklin Delano Roosevelt, la sociedad norteamericana (y en concreto la neoyorquina) inmersa en la Depression de aquellos años treinta del siglo pasado. Y lo primero que debo decir tras visionar esta Cradle will Rock es que me ha impresionado sobremanera el titánico esfuerzo efectuado por Robbins –guionista amén de director- por dar a conocer al gran público –en una profusísima ilustración de coyunturas socio-económicas tanto como de personajes implicados- un capítulo histórico muy poco conocido pero de trascendencia mayor, cual es el Federal Theatre Project desarrollado en el periodo 1935-1939, y que no es otra cosa que el intento de establecimiento de un teatro estatal en Estados Unidos, financiado con fondos federales, dentro del programa marco llamado Works Progress Administration (WPA) y que pretendía forjarse principalmente a partir del trabajo de gente del teatro que se hallaba en el paro (el mundo del espectáculo fue uno de los sectores más azotados por la Gran Depresión) para desarrollar obras que pudieran entretener pero también educar, convertirse en una fuerza social y educativa –en definitiva, ser algo más que una simple empresa privada para producir beneficios-, y para establecerse de un modo itinerante con la finalidad de hacer llegar el teatro al grueso de la población estatal (*).
Tal como si quisiera recoger el testigo de Robert Altman en The Player (filme que Robbins protagonizó), la película empieza con un maravilloso y sugerente, larguísimo, plano-secuencia en el que vemos a una actriz, Olive Stanton (Emily Watson), despertar en las bambalinas de un cine –en segundo plano vemos la pantalla blanca, en la que se emite un noticiario que nos sitúa en el contexto histórico-socio-político- y salir de allí corriendo –pues pronto descubriremos que no disponía de permiso para pernoctar allí- para plantarse en las calles de NY sin otra cosa que hacer que cantar a los transeúntes que pasan a cambio de unas monedas o ir a engrosar la interminable cola del paro. Por corte pasamos a conocer a Mark Blitzstein (Hank Azaria), un compositor musical en porfía con las musas y los elementos, al que se le aparece constantemente el fantasma de Bertolt Brecht (sic) y que acabará rubricando la obra Cradle will Rock; a un magnate de la industria pesada, Gray Mathers (Philip Baker Hall), que cierra negocios con Margherita Sarfatti (Susan Sarandon), agregada comercial-cultural de la Italia de Mussolini que convierte al empresario en mecenas por cuanto intercambia la artillería por cuadros de autores inmortales del Renascimento; a Hazle Huffman (Joan Cusack), empleada estatal precisamente en el Federal Theatre Project que coordina Hallie Flanaghan (Cherry Jones), y cuyos prejuicios contra los izquierdistas le llevan a asociarse con un marionatista (Bill Murray) que se halla en el ocaso de su prestigio y en una acentuada crisis que tiene tanto de creativa como de existencial; a uno de los miembros de la familia Rockefeller, Nelson (Jonh Cusack), antes de meterse en política, que contrata a Diego Rivera (Ruben Blades) para que realice un gran fresco de la modernidad en el vestíbulo del rascacielos neoyorquino que lleva su apellido; al productor teatral John Houseman (Cary Elwes) y el dramaturgo –aún no cineasta- Orson Welles (Angus Macfayden), asociados inicialmente en la realización de una versión de Fausto y que recibirán el encargo de poner en escena para el Teatro Federal la obra Cradle will Rock… Me he dejado a muchos personajes con peso específico en la trama, pero sirva lo referenciado para dejar constancia no sólo de la coralidad (despampanante) que despliega la narración, sino de la naturaleza panorámica que Robbins pretende (y en buena medida consigue) ofrecer al espectador: Cradle will Rock, película, se erige en un fresco que delinea el zeitgeist de aquellos años en aquel lugar, que traza la ebullición de sentimientos, ideologías y antagonismos que se dan cita en el completo entramado social y económico de la sociedad de aquella época, pero en esencia efectúa un retrato que tiene mucho de panegírico, pues concentra sus mayores esfuerzos en revelar el modo en que los poderes fácticos (descritos como una avanzadilla de la cohorte maccarthyista) dieron al traste con esa fórmula de teatro estatal al temer que éste pudiera erigirse en una arma ideológica populista (y también, cabe apuntar off the record, perder dividendos al perder parte del control del showbiz). Y esa mirada caleidoscópica está tan poco acomplejada que no acepta anclajes en la materia estricta del Teatro Federal sino que se atreve a apostillar la narración con la referencia a nexos empresariales con la política y la cultura (como el ejercicio de mecenazgo narcisista e hipócrita de Rockefeller o los tratos entre Gray Mathers y Margherita Sarfatti donde la Alta Cultura es moneda de cambio al abastecimiento militar de un ejército fascista por parte de un intachable y acaudalado prócer norteamericano).
Pero Cradle will Rock película también admite una lectura a priori más alejada de las razones histórico-políticas, y que pueden centrar la lectura de un purista del cine: Robbins, voluntarioso, se aplica a un juego metanarrativo, y convierte su película una suerte de remake de aquella obra homónima del dramaturgo Mark Blitzstein, que existió en realidad y en esa misma realidad fue boicoteada por considerarla un “peligro de incitación a la subversión civil”. Las soflamas de denuncia social de la obra de Blitzstein sirven perfectamente a las intenciones de Robbins, quien opta igualmente por adaptar su tono a las enseñas del vaudeville, género teatral que por aquel entonces se encontraba al borde de su desaparición y que el Federal Theatre Project trató de reanimar. Robbins, en su particular correctivo al devenir de los acontecimientos históricos, se permite igualar a absolutamente todos los personajes en su espiral corrosiva, habilitando una ruidosa y desopilante sinfonía de encuentros y desencuentros, risas y lágrimas, planes y desórdenes, coda histriónica sobre la que avanza el completo metraje –que llega a rizar el rizo en el apoteósico final- y que obliga al espectador a aguzar el oído (y a menudo el ingenio) para ir extrayendo las muchas y diversas lecturas que la audacia argumental nos depara. Muchas y diversas lecturas, sí, a menudo complejas, pero de las que el guionista y realizador logra extraer una quintaesencia, un manto de dolor que se impone con fuerza ciclónica en una de las narraciones contenidas en la gran narración de la película, la que contiene una feroz carga simbólica, aquélla en la que el marionetista (magnífico Murray, anticipando ese porte patético que alcanzó la gloria mucho después, en Lost in translation y Broken Flowers) no puede controlar los speechs de su marioneta, que al parecer se ha vuelto filo-comunista: los prejuicios le vencen, y antes de dejar que su arte adquiera ribetes izquierdistas, opta por abandonar su labor, por aniquilar a su marioneta, su arte: así alcanzamos el colofón de la película, cuando la cámara sigue el séquito funerario de la marioneta muerta y, en el último plano, mediante un fundido, atraviesa el tiempo para abandonarnos en un plano fijo del Broadway neoyorquino actual, para convencernos definitivamente de que podemos creer o no en lo que pudo ser o dar de sí ese teatro público, esa apuesta por un teatro libre y adulto y creativo y educativo, pero lo que no podemos negar es en lo que se ha convertido, o a lo que nos ha llevado, el mundo del teatro, del espectáculo, sin más injerencias que el vil metal. Un panorama lleno de corsés a la creación artística, pero reluciente por fuera, eso sí.
(*) Para mayor información sobre el particular, me permito remitirles a mi fuente, un interesantísimo artículo escrito por Mª Rosario Ferrer Gimeno que se puede descargar en formato acrobat en la siguiente dirección de internet:
http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/Sticho4/ARTICULOS/FEDERAL.pdf
T.o.: The Real Blonde.
Director: Tom DiCillo.
Guión: Tom DiCillo
Intérpretes: Catherine Keener, Matthew Modine, Maxwell Caulfield, Daryl Hannah, Bridgette Wilson, Elizabeth Berkley, Buck Henry.
Música: Jim Farmer.
Fotografía: Frank Prinzi
EEUU. 1997. 101 minutos.
Otrora considerado uno de los adalides del cacareado cine indie americano, el mero paso del tiempo (y de las tendencias), que no perdona(n), parecen haber relegado a Tom Di Cillo a la categoría de vieja promesa incumplida del cine americano. La misma crítica que laureó y aspaventó sus dos primeras obras, Johnnie Suede y sobretodo Vivir Rodando, le ningunea en su último estreno, de fecha actual, Delirious (véase el particular abucheo que le dedicó la sofisticada Cahiers du Cinema en su recién nacida versión española), sin que, a mi humilde parecer, quepa una mayor distinción temática o tonal entre las obras citadas, todas ellas imbuidas de idénticas enseñas personales y de momentos de genio.
En el tránsito entre unas y otra (y en el seno de una poco prolífica filmografía) se sitúa esta The Real Blonde, película adscrita al género más mutilado del cine contemporáneo, la comedia de sexos, del que se convierte en estimulante exponente, que no es decir poco. Tomando fórmulas narrativas parcialmente extraídas del cine coral de Robert Altman, el guionista y realizador traza una ingeniosa mixtura entre el retrato de la sociedad de consumo y el de las neurosis sentimentales del urbanita, ambas temáticas íntimamente ligadas, yuxtapuestas en imágenes, y mediatizadas en el discurso, por el elemento sexual. The Real Blonde se centra principalmente en el relato de la crisis (o catarsis) sentimental que atañe a la pareja formada por Joe (Matthew Modine) y Mary (Catherine Keener), treintañeros que tratan de ganarse las castañas en los arrabales de esa despampanante Nueva York del showbiz, él trabajando de camarero mientras espera que su vocación de actor reciba una oportunidad, y ella maquillando a modelos en un estudio fotográfico. La narración se abre a personajes que actúan de satélite de los principales en la urdición de la trama y el discurso: Bob (Maxwell Caulfield), otro aspirante a actor que sacrifica sus ínfulas dramáticas en los caricaturescos vaudevilles del culebrón televisivo, su compañera de reparto Kelly (Daryl Hannah), imagen de la voracidad sexual y de los vacuos atributos del mundillo, y las bellas modelos Sahara y Tina (Bridgette Wilson y Elizabeth Berkley), objetos del deseo en la forma y sujetos de desencanto en el fondo que la obra define.
La audacia narrativa que atesora DiCillo se va desplegando en el envoltorio desenfadado de la trama, en el velo de sutilezas que en todo momento abriga la carga de mordacidad del filme. DiCillo juega en todo momento a deshojar el sentido de las apariencias, y lo hace mediante la confrontación a diversos niveles que se plantea entre Joe y Mary, por un lado, y el establishment en el que les toca vivir, por otro. Bajo las esporas de sus cuitas sentimentales, la incompatibilidad de caracteres no atañe en realidad a la relación de pareja, sino a la constante frustración que les produce el frívolo y estúpido entorno en el que tratan de sobrevivir, que les trata como parias, que menoscaba constantemente su integridad personal y sentimental. Esta constante representación de las máscaras se hace plausible en los objetos, como los cuadros de diseño que pueblan las paredes del piso, el batín rojo de Joe, la pajarita que pierde y el smoking que tanto él como Bob recogen en la lavandería, los iconos de los anuncios en los que Sahara aparece fotografiada… Y sobretodo el pelo rubio, fetiche de quita y pon en la narración, quintaesencia de la oquedad superficial y su agobiante imposición (personificado en las esquinadas pulsiones sexuales de Bob).
A menudo se dice que DiCillo es mejor guionista que realizador. En este caso, yo creo que más bien se trata de las opciones cinematográficas que asume el realizador: a DiCillo le interesa servirse de la expresión cinematográfica para narrar una historia, y no a la inversa. Lo que pretende (y consigue) es delinear esa historia de supervivencia del hombre y la mujer frente al sistema que les estigmatiza. En los encuentros y desencuentros sentimentales (y sexuales) constantes que van jalonando la trama, hay un perenne poso agridulce que define la esencia de los personajes, y que DiCillo se cuida mucho de no traicionar. Es por ello que las referencias hilarantes están muy mesuradas en el tono en el que la película discurre –y se integran con fruición: véase el paripé de las sesiones fotográficas o del videoclip de Madonna, o las envenenadas invectivas cinéfilas que DiCillo lanza a Walt Disney y a Jane Campion…-
En el tramo final, The Real Blonde rehuye la tesis desolada que cabría esperar (que en los frescos de Altman suele revelarse), y, sin perder congruencia, opta por un parcial happy end (parcial en cuanto sólo concierne a Joe y Mary): se sirve de ese desenlace para llevar la narración a otro registro, el de la fábula, donde la integridad del hombre halla su premio: Joe se sirve de la esencia de sus emociones en el recitado de un extracto de “La Muerte de un Viajante”, y convence a los directores de casting. Pero la fábula no está exenta de cinismo: será entonces, cuando sobreviene el éxito, que Joe y Mary finalmente culminarán el acto sexual. Y en el epílogo que corresponde una anécdota que aparecía en el prólogo, de obvia carga simbólica, el perro descarriado regresa a su ama…
T. O.: Flags of our fathers.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Paul Haggis y William Boyles jr, basado en la obra de James Bradley y Ron Power.
Intérpretes: Ryan Philippe, Jesse Bradford, Adam Beach, John Benjamin Hickey, Barry Pepper, Jamie Bell, Melanie Lynskey.
Música: Clint Eastwood.
Fotografía: Tom Stern.
EEUU. 2006. 134 minutos.
Steven Spielberg tiene declarada a los cuatro vientos su pasión por una de las obras del Eastwood autor: The Bridges of Madison County, de la que no cansa de repetir que es una de las obras más emocionantes de los últimos años. Pienso en ello tras el visionado de Flags of our fathers que la Dreamworks decidiera producirle a Clint Eastwood (colaboración que se extendería después a la segunda parte del díptico, Letters form Iwo Jima), porque a poco que se fije uno se da cuenta de las muchas concomitancias que la obra que nos ocupa presenta respecto a aquélla. Esa concomitancia me parece más interesante que la herencia visual –ese colorido desaturado en las secuencias de batalla- que Flags of our fathers recoge de Save Private Ryan (y que yo asimilaría más a la serie Band of Brothers), o incluso en el tono narrativo del filme –rápidamente asociado a ese presunto sentimentalismo que parece ser que, según muchos críticos peregrinos, sienta peor a Spielberg que a, pongamos por ejemplo, Chaplin, Capra o Truffaut-. En efecto, en el apartado argumental (o en esa definición del ¿de qué trata la película? que haría famoso el propio Spielberg-producer en los ochenta), la definición correcta sería: un hijo, tratando de paliar el largo silencio de su padre en vida, investiga sobre su experiencia militar en la Segunda Guerra Mundial como circunstancia que le marcó decisivamente en el curso de sus días, y de esa introspección en el pasado extrae consecuencias decisivas sobre quién fue aquel hombre, qué hizo y por qué, esto es logra acercarse a la esencia de su padre. Esta trama es calcada a la de The Bridges of Madison County, e incluso en el desarrollo argumental el filme sigue idénticas pautas e idénticos flash-backs (la única diferencia es que la estructura del presente filme es más compleja porque el flash-back se produce en dos tiempos –o por decirlo de otro modo hace un flash-back de otro, cuando los soldados homenajeados van desgranando en su recuerdo la cruda realidad de su reciente experiencia en Iwo Jima-). En todo caso, en el meollo de esa investigación en el pasado se halla la clave de un descubrimiento, un levantamiento del velo por parte de los hijos: en The Bridges of Madison County, el romance bigger than life de Francesca con Robert Kincaid, en Flags of our fathers el estigma de un heroismo de receta que tuvieron que afrontar el soldado John Doc Bradley (y aún más trágicamente su compañero Ira Hayes) con el peso del dolor por la pérdida horripilante (la cámara se detiene en esa horripilancia, y tiene ese pleno sentido) de sus compañeros. En ambos casos, los hijos alcanzan una tesis emocional muy clara: el heroísmo (igual que la integridad, en el caso de Francesca en Bridges...) tuvo una correspondencia en el dolor insuperable les acompañó hasta el último suspiro. En el caso del filme que nos ocupa, el último comentario del exangüe John Bradley a su hijo, referido al baño en las aguas del Pacífico con sus compañeros, es una bellísima parábola sobre el sencillo responso que se alcanza en la tesis de la historia, y la puesta en escena de Eastwood –que deja que la cámara vaya apartándose de los soldados bañistas, mediante planos cada vez más lejanos que al final abarcan toda la isla, abundando así, al mismo tiempo, en su pequeñez, en su condición de peones de una realidad que les supera y está presto a sacrificarles, pero también en su intimidad, en sus lazos de amistad - convierte esa belleza en una emoción muy difícil de hallar en el Cine.
Por otra parte, sin desmerecer lo anterior, la naturaleza de drama bélico corresponde al sustrato literario-periodístico-histórico en el que se enmarca la obra de James Bradley y Ron Powers, esto es lo que Flags of our fathers tiene de revisión de unos hechos históricos (circunstancia que, por cierto, atrapa al espectador definitivamente en la colección de fotografías reales parangonables con las imágenes del filme que van desfilando con los créditos finales del filme, idea brillante de Eastwood). El temple narrativo del director de Unforgiven, tan majestuoso y sobrio como nos tiene acostumbrados, atrapa al espectador por la fuerza de las dos violencias que la historia va desgranando. Por un lado, la que tiene lugar en los campos de batalla (con abundancia de planos generales, que reflejan el terrible pero magno espectáculo visual que supone una guerra, y planos de detalle, que reflejan el coste humano de ese espectáculo, así como ciertos ribetes líricos que abundan en la mirada humana, falible, al estruendo ensordecedor de la batalla). Y por otro lado, la violencia de vender una imagen a un pueblo por la necesidad de conseguir más fondos con los que continuar luchando (en esas secuencias del tour que Bradley, Hayes y Gagnon realizan por las ciudades de los States, bajo la grandilocuencia de los fervores del público, la opulencia de los escenarios y la categoría de los altos cargos de los estamentos militares y políticos con los que se reúnen –incluido el mismísimo presidente Truman- Flags of our fathers va enhebrando, con imágenes de potente carga descriptiva y radiográfica de lo objetivo y de lo subjetivo, una lúcida reflexión sobre los mecanismos del poder y la cobertura gráfica e instrumentalizadora –la dichosa fotografía y su reguero de consecuencias- que ese poder efectúa de las necesidades de referentes que la masa popular precisa).
T.o.: Cry Freedom
Director: Richard Attenborough.
Guión: John Briley, adaptación de la obra de Donald Woods.
Intérpretes: Kevin Kline, Denzel Washington, Penélope Wilton, Wabei Siyolwe, John Thaw, Zakes Mokae.
Música: George Fenton y Jonas Gwangwa.
Fotografía: Ronnie Taylor
EEUU. 1987. 156 minutos.
Es bien conocida la afición de Richard Attenborough (en su faceta de director) por el acercamiento a figuras eminentes del siglo pasado, ya sea mediante la fórmula del biopic, como es el caso de Ghandi y Chaplin, o mediante narraciones que incorporan un capítulo vital de esos personajes, como fue el caso de C.S. Lewis en Shadowlands o de Steve Biko (y Donald Woods) en esta Cry Freedom. Para quien no conozca la figura de Biko, decir que fue uno de los adalides de la causa contra el apartheid sudafricano, un hombre de formación liberal que lideró diversos movimientos estudiantiles, fundó y se convirtió en editor de una publicación, la “Revista Negra”, y trabajó en el Programa de la Comunidad Negra, en Durban, para el desarrollo político y socio-económico de los hermanos de la comunidad negra de Sudáfrica. Torturado y asesinado por la policía en 1977, cuando apenas contaba veintinueve años de edad, se convirtió en uno de los símbolos del movimiento negro. Más que narrar la vida de Biko, Cry Freedom pone en imágenes pasajes del libro Biko, editado por el periodista sudafricano (blanco) Donald Woods en el exilio, y principalmente narra el modo en que Biko y Woods entraron en contacto y el proceso de concienciación que surgió de esa amistad, una de las simientes de la apertura a los foros internacionales de la denuncia contra el apartheid.
La película maneja los grandes temas que propone con más pericia de la aparente. A pesar de la cierta convencionalidad, quizá puerilidad, que domina la trama, hay una magnífica composición visual descriptiva del lugar y ambientes que el filme refleja, lo que resulta caro a esos propósitos ilustrativos; asimismo, del buenhacer escénico de Attenborough resultan diversas escenas dignas de mención, a menudo que apuntan hacia cierta concepción de la épica (cito ad exemplum la secuencia del speech de Biko en el campo de fútbol –la cámara tarda en enfocar al líder, jugando así con las suspicacias del espectador que sabe que sus pasos están controlados por la policía y cree que se halla escondido entre la gente, y se ha convertido en “una voz”-).
La estructura del filme distingue nítidamente dos segmentos: el primero, larga presentación de la trama, personajes y contexto político-social-cultural, y la segunda, que narra el periplo de Woods para alcanzar la frontera y huir al exilio. No es de extrañar que la secuencia central, que deslinda ambos territorios narrativos, sea la que nos muestra la muerte de Biko, y que esté resuelta con suma inteligencia y un inmenso poderío visual (primero vemos el pie de Biko, y su incapacidad de reacción ante las pruebas médicas que tratan de estimular los reflejos; de ahí el encuadre se abre para mostrar el cuerpo agonizante, desnudo, en el suelo del calabozo, que se halla en penumbra, aunque permitiendo al espectador distinguir los signos de tortura en su cuerpo; cuando es trasladado a Pretoria –un viaje de mil kilómetros, se nos dice- vemos al furgón policial ir chocando con varios baches de la carretera mal asfaltada, y a la cabeza del exangüe Biko ir rebotando contra un duro soporte; hasta que la cámara se congela).
Del libreto de John Briley que adapta la obra de Woods, más que su corrección (por concisión) expositiva me llamó poderosamente la atención el último requiebro que propone en la película: en los últimos compases del filme se van introduciendo flash-backs: mientras Woods culmina su huida del país, la cámara va recogiendo sketches sobre los actos y palabras de Biko que Woods atestiguó, y cuyo sentido aparece renovado por la posibilidad de ser escuchados por todo el mundo (pues ése es el propósito de Woods que llevará a buen puerto desde su exilio en Londres). Sin embargo, sorprende dobremanera el último de esos flash-backs, que rompe con el tono precedente y nos muestra una secuencia multitudinaria, uno de los más tristes capítulos de aquella lucha contra la segregación: la matanza de los estudiantes de Soweto, acaecida en junio de 1976, cuando el ejército dispersó a tiros a miles de estudiantes, segando la vida de muchos adolescentes y hasta niños. El sentido de aquel último flash-back es, a poco de pensarlo, idéntico al del resto, que nos muestran el rostro sonriente de Denzel Washington: el sentido de la lucha, la lucha por la dignidad y la justicia; pero buscando el filme de cierto rigor histórico, no obvia ese auténtico clímax amargo: el precio que se paga por la prosecución de la dignidad y la justicia.
T.o.: Bonfire of the Vanities.
Director: Brian De Palma.
Guión: Michael Cristopher, basado en la novela de Tom Wolfe.
Intérpretes: Tom Hanks, Bruce Willis, Melanie Griffith, Kim Catrall, Saul Rubinek, Morgan Freeman.
Música: Dave Grusin.
Fotografía: Vilmos Zsigmond.
EEUU. 1989. 103 minutos.
Recuerdo que en las fechas del estreno de esta Bonfire of the Vanities le llovieron a De Palma poco menos que piedras: cerca de la unanimidad crítica se puso de acuerdo en machacar vivo al director de Mission:Impossible por cometer el sacrilegio de adaptar de forma fallida una novela de Tom Wolfe que no tengo el gusto de conocer pero que en su día se llevó todos los laureles que De Palma echó en falta.
La verdad es que probablemente Brian De Palma no fuera el director apropiado para llevar a la pantalla la historia adaptada de la novela de Wolfe: sus gustos manieristas y su particular visión del espacio cinematográfico como instrumento para la maquinación y el artificio (y que conste que dicho es sin ánimo peyorativo alguno) casa bien poco, a fortiori, con esa radiografía de los mecanismos del poder y su instrumentalización. Adivino que lo que tiene de insidioso Bonfire of the Vanities (novela) es su nihilista y enquistado retrato de periodistas, tycoons, amantes, políticos, predicadores y demás dignatarios de la high-class neoyorquina. De Palma incidió en esos motivos de la cólera desatada que fotografía Wolfe, pero no está en su personalidad como cineasta la abstracción/condensación de un discurso de semejante ropaje.
De Palma más bien es amante de los malabaristas planos-secuencia como el que abre la función, cuya perfecta manufactura no mereció ser tildada de inane como así fue por parte de la crítica sesuda. Es proclive a la composición visual exacerbada, y eso sí sirve a no pocas secuencias de la película que pretenden retratos de grupo sardónicos. Logra extraer intensidad a diversos segmentos del filme, pero no es menos cierto que se atrinchera en la funcionalidad más campante en el resto, dejando la sensación de hallarnos ante una mera obra de encargo. Aunque De Palma no logre enderezar los entuertos, probablemente la mayoría de los problemas del filme se hallan más en el libreto del guión que en su intervención tras la cámara –pienso en lo tópico de algunos diálogos, así como algunas secuencias fallidas, como el speech final del juez que incorpora Morgan Freeman-.
Con todo, no es esta Bonfire of the Vanities (película) el bodrio que nos vendieron. No alcanza la pericia discursiva que sí sería dable esperar de otro tipo de autores –y/o argumentistas-, pero su bien mesurado ritmo acepta su visionado, y si éste es desacomplejado recogerá, a lo peor, el hálito quizá manido de esas muchísimas películas sobre la vida neoyorquina que nos dejó la década de los ochenta (por mucho que ésta fuera, a ese respecto, algo rezagada –no así el libro de Wolfe).
T.o.: Matchstick Men.
Director: Ridley Scott.
Guión: Nick y Ted Griffin, basado en el libro de Eric Garcia.
Intérpretes: Nicolas Cage, Allyson Lohman, Sam Rockwell Bruce Altman, Bruce McGill.
Música: Hans Zimmer.
Fotografía: John Mathieson.
EEUU. 2003. 102 minutos.
Se suele considerar esta Machstick Men como una especie de rara avis en la filmografía de su realizador, mayoritariamente jalonada por títulos arraigados en el macroespectáculo (de Alien a Kingdom of Heaven, o de Blade Runner a Gladiator, por nombrar los más caraterísticos, y en la equidistancia –cronológica y algo más- del grueso de su carrera). Es una premisa bien cierta: Machstick Men nos presenta a un personaje enfermo de neurosis varias y que se dedica al arte del timo más o menos sofisticado. En realidad, la película va transitando progresivamente hacia la enésima revisitación de la figura “del timador timado”, pero lo que resulta chocante en este atractivo filme de Scott es que todo el juego de artificio que despliega (y que se resuelve en un clímax bastante bien hilvanado) sostiene la trama pero no la narración: ésta se plantea, bien al contrario, sobre la premisa de un reencuentro entre un padre y una hija (Nicolas Cage y Alison Lohman), reencuentro que deviene en falso por ardid de guión, pero que se aprovecha hábilmente para rubricar una historia de redención personal.
Scott no deja de ser Scott, y sus aprensiones esteticistas (que, si se me permite una nota de humor negro, comparte con el protagonista de la cinta) se dan cita en la escenificación que se pone en juego. Sin embargo, esa puesta en escena, al ponerse al servicio de intereses auténticamente minimalistas, acierta con el tono (la extraña frialdad, la importancia de los objetos que revelan los planos de detalle y las repeticiones de montaje), y Matchstick Men en todo caso se erige como de una narración que sabe compensar los (tan manidos, en definitiva) elementos del falso thriller de apariencias con cierto afán por el retrato psicológico, al que la interpretación de Cage sabe añadir la pertinente emocionalidad.
T.o.: Un Lugar en el Mundo.
Director: Adolfo Aristarain.
Guión: Adolfo Aristarain y
Intérpretes: José Sacristán, Federico Luppi, Cecilia Roth, Leonor Benedetto, Rodolfo Ranni, Hugo Arana, Gaston Batyi.
Música: Emilio Kauderer.
Fotografía: Ricardo de Angelis
Argentina. 1992. 114 minutos.
La mejor película de Adolfo Arisatarain nos habla de los grandes temas de la ciencia del drama: de la pérdida de la inocencia, de la amistad, del amor en sus diversas esferas... y los utiliza como ropaje para una narración de índole social, la descripción concisa y precisa de las condiciones económicas en las que se hallaban (o se hallan, hay cosas que no cambian, sólo empeoran) las comunidades agrarias de la Argentina traspasada de las herencias dictatoriales (recientes y concretas, pero también globales: “¡estáis en el sur de Río Grande!”, repite José Sacristán un par de veces).
La astucia narrativa de Aristaráin no es poca: nos propone jugar a la narración en flash-back y desde los ojos del niño que dejó de serlo. Y aprovecha esta fórmula, tan válida como cualquier otra, para plantear de una forma sutil una serie de conflictos que adquieren así mayor fuerza (por no hablar de originalidad) que si se hubieran explicitado. Los recuerdos de Ernesto son los de un niño, pero la visión del espectador adulto de esa visión desde la primera adolescencia enriquece los acontecimientos que se narran, dejando a la más atractiva elipsis florecer en no pocas ocasiones. A ello se le anudan unos diálogos acerados, vestidos de fuerza y autenticidad por un elenco actoral en estado de gracia (sobresaliendo Luppi y Sacristán) que son precursores mucho más que dignos de los que se reformularon a partir de El hijo de la novia y dieron esos pingües beneficios al cine albiceleste en las taquillas de este país.
Pero también es feliz, y redondea el atractivo del filme la puesta en escena de Aristarain, tan lejana a sus ulteriores películas, sencilla y tributaria de los clásicos del cine americano, utilizando a la vez, y con sobria mixtificación, elementos del más genuino western o del optimismo psicologista capriano.
T.o.: Big Fish.
Director: Tim Burton.
Guión: John August, basado en la novela de Daniel Wallace.
Intérpretes: Billy Cudrup, Alison Lohman, Ewan Mc Gregor, Albert Finney, Jessica Lange, Danny DeVito, Helena Bonham-Carter.
Música: Danny Elfman.
Fotografía: Philippe Rousselott.
EEUU. 2004. 111 minutos.
Como pude leer en fechas del estreno del filme en una intensa crítica firmada por Hilario J. Rodriguez, parece que hoy en día no interese demasiado hacer películas como esta deslumbrante, luminosa Big Fish. Esos códigos sensoriales, entroncados en la iconografía del género fantástico en su percepción popular tradicional, y que rigen la forma y el contenido de la obra de Tim Burton, parece que hoy, días mediáticos del siglo de la high-tech, aparecen desfasados. Incluso daba la sensación que el propio Burton había empezado a obviarlas en sus últimas obras, y muy especialmente en la servil y mediocre The Planet of Apes, que precedió a la presente. Por suerte para quien esto suscribe, Burton volvió aquí al cine fuera de (su) tiempo, a su cauce natural, y Big Fish supone un reencuentro de lo más feliz, especialmente porque la película acaba erigiéndose, desde todo punto, en un sentido homenaje a esos códigos que dieron aliento cinematográfico a Burton en sus inicios.
Los días de Edward Bloom llegan a su fín. Bloom es y ha sido siempre un cuentacuentos de tradición oral, un hombre que ha pasado su vida entera por el tapiz de la ficción, en una confusión entre fantasía y realidad que cosechó la simpatía y el afecto de todos cuantos le conocieron, con la importante excepción de su hijo, novelista afincado en el extranjero, que acabó frustrado por la falta de Realidad de la biografía conocida de su padre. El filme parte de dicha premisa y va desgranando, en una lujosa sucesión de flash-backs, los acontecimientos vitales de Bloom, en una suerte de falso y brillante biopic de visos alucinógenos –en el sentido conceptual y hasta narrativo del término-. Y Burton se despacha a gusto: una bruja cuyo ojo revela el hado, un pueblo espectral, un gigantón, un amor bigger than life, un periplo circense bajo la batuta de un hombre-lobo solitario, dos artistas niponas siamesas, un antiguo poeta reciclado en ladrón y después en yuppie próspero... Personajes, lugares y situaciones tan imposibles como entrañables; dibujados, emmarcados y coreografiadas con el enardecedor y sugestivo savoir faire del director de Beetlejuicie.
Pero en Big Fish la robustez del guión va más allá, y se lleva el pez al agua: Will Bloom (el hijo de Edward), y con él nosotros, salva la ecuación en el último instante, casa la realidad con la ficción, y descubre que quizás, al fin y al cabo, no sólo su padre sino todo ser humano debe vivir una vida sin el corsé asfixiante de la objetividad pura, y en esa cualidad vital su padre se reveló como auténtico maestro. Todos somos hijos de Bloom, y la riqueza –Bloom es un pez gordo- radica en el irreductible optimismo para afrontar los embates de la vida. Una hermosísima lección, emparentada con el otro maravilloso Edward de Burton –Ed Wood-, otro héroe sonriente y tranquilo, impregnado de la ilusión y la convicción necesarias para realizar cualquier sueño y a cualquier precio.
Y antes de bajar el telón, hacer mención especial al elenco interpretativo –fruto, también debe decirse, de un brillante casting-, que leyó a la perfección las intenciones de Burton, y eleva con su presencia los postulados de la película: Cudrup, Alison Lohman y Ewan Mc Gregor, más especialmente Albert Finney, Jessica Lange y Danny DeVito, los tres superlativos.
T.o.: Punch-Drunk Love.
Director: Paul Thomas Anderson.
Guión: Paul Thomas Anderson.
Intérpretes: Adam Sandler, Emily Watson, Philip Saymour Hoffman, Luis Guzman, Jason Andrews, Don McManus.
Música: Jon Brion.
Fotografía: Robert Elswitt.
EEUU. 2002. 96 minutos.
Paul Thomas Anderson venía avisando de su talento desde su primera película. En su segundo debut, el comercial, ofreció un biopic salvaje de un actor porno y de su coyuntura social, y los que vimos Boggie nights reconocimos el endiablado portento del realizador para la rítmica puesta en escena (ahijarlo a Scorsese no es, de entrada, mala cosa). Rompió la baraja (y con ella los esquemas de público y críticos) con la excepcional Magnolia, película coral, esta vez más cercana a Altman, por ejemplo, pero con una idiosincrasia muy definida, y muy arriesgada en su continua y acerada transgresión formal y narrativa.
Y de ahí a Punch-drunk love, historia de amor que lleva al sentido más estricto del término la coletilla “el amor es la respuesta”. Sin atisbo de duda para Barry Eggan -Adam Sandler, reciclado aquí a las antípodas de sus registros habituales-, quien en el cruce de destinos con Lena (también espléndida Emily Watson) certificará su salvación, la única razón de una existencia anodina y enfermiza.
Con ese leit-motiv, Anderson radicaliza la propuesta desde todos los frentes, y la primera mitad de la película arrastra al espectador por el sufrimiento vital de este pobre hombre encargado de no se sabe qué, víctima de todos los engaños que el mercantilismo pone a su alcance, y asfixiado por una familia compuesta de siete hermanas fotocopiadas. La cámara de Anderson es capaz de sembrar el mal rollo en las plateas, lo transmite con innegable fiereza, y eso está al alcance de muy pocos. A partir de la cita con Lena, los impulsos de Barry dejan de torcerse, los miedos de Barry, con esos reflejos de iluminación, van difuminándose, la vida de Barry empieza a tener sentido, y al final se completa de un modo total.
Y en su valentía, Anderson deja que sean narradores multitud de signos y objetos con carga específica en la película, como el traje azul, los insertos psicodélicos, e incluso algunos elementos enmarcados en el surrealismo más desatado –el piano de mano, la música entre tanto ruido; el accidente de coche, punto y aparte de una existencia.
Lo que queda en el hermoso desenlace es de un sabor dulce, de sentimiento de reconciliación con el amor y su poder rescatador para Barry, y a la vez de superfluidad de moralinas ante la inteligencia y el talento que a veces pueden despacharse (y transmitirse) en imágenes.
T.o.: No country for old men.
Director: Joel & Ethan Coen.
Guión: Joel & Ethan Coen, basado en la novela de Cormac McCarthy.
Intérpretes: Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin, Woody Harrelson, Kelly McDonald, Tess Harper, Barry Corbin.
Música: Carter Burwell.
Fotografía: Roger Deakins.
EEUU. 2007. 108 minutos.
Tras la concesión de los Oscar, y siguiendo la estela interminable de premios que le están cayendo en suerte al bueno de Javier Bardem por su papel en la película, habrá quien acuda a ver la última película de los Coen con ese reclamo. Supongo que puede decirse que a este sector del público no le defraudará el rol de psicópata de visos freakies que Bardem asume en la película, pero quizá sí lo haga la cabalgada narrativa de la película, esa progresión de los acontecimientos de apariencia tan y tan implosiva, y esa última secuencia, ese desguace contemplativo de los acontecimientos, puntilla definitiva para que abandonen la sala del todo desconcertados. Si por esa razón no le encuentran mérito a la cinta, no seré yo quien me moleste en rebatirles. Si en cambio pretenden hallar un encaje a esos sentimientos encontrados, les haré una sencilla recomendación: que busquen y lean la novela homónima de Cormac Mc Carthy en la que está basada la cinta.
Si lo hacen convendrán conmigo en dos razones fundamentales: una, que Joel y Ethan Coen interiorizan en el poso de las imágenes del filme las que habitan en la extraña lírica de Mc Carthy (y que por tanto, llevan a cabo una versión muy pero que muy fiel al sustrato literario); dos, que el denuedo de los creadores de Barton Fink en semejante empeño supone la asunción de no pocos riesgos, por cuanto la historia que se plantea en la lacónica gramática de No country for old men es bien compleja, y, lejos de su apariencia inicial, mucho más rica en líneas reflexivas que en la mecánica pura de la intensidad. Sí, Cormac Mc Carthy exige del lector tanto como llega a ofrecerle, y los hermanos Coen se doblan a esa máxima (probablemente incómoda para el espectador-tipo, que suele ser acomodaticio), y lanzan un diálogo en bruto que exige el esfuerzo del espectador por pulirlo.
Y llegados a este punto, convengan o no conmigo, estoy por decir que No country for old men es una de las mejores películas de los Coen, quizá la mejor desde Barton Fink. Por el talento impreso en esa asunción de riesgos de la que hablaba, en las imágenes de esta historia presidida por crepúsculos emocionales (de las que, como sucedía en el libro, de primeras sólo obtenemos leves referencias en la voz over del personaje del sheriff Bell), que va mudando de formato genérico en una progresión improbable, que perfila la historia de un modo inductivo, de lo concreto a lo abstracto, de la realidad a su figuración subjetiva.
Nos hallamos en territorio fronterizo. Los planos panorámicos del árido desierto que abren la película son un modo perfecto de presentación del contexto. Allí, un cazador y veterano de Vietnam, Llewelyn Moss (Josh Brolin) descubre accidentalmente los restos de una escaramuza sangrienta con varias personas implicadas, una transacción de drogas que terminó mal, a tiros. Amén de rancheras llenas de agujeros de bala y de cuerpos sin vida (salvo uno, aún exangüe), Moss encuentra una maleta llena de dinero, una escandalosa cantidad de dinero. Moss pretende huir con él, pero calcula mal su huída (regresa al escenario la noche siguiente, no se sabe por qué clase de remordimientos de conciencia: si desea auxiliar o rematar al individuo que encontró exangüe); deja una pista, que sigue de lejos el sheriff Bell (Tommy Lee Jones), y de muy cerca el asesino Anton Chigurh (Bardem). El filme se va desplegando como una suerte thriller de escenificación seca, una pursuit story, una caza al hombre, caracterizada por el interminable reguero de víctimas que va dejando el implacable Chigurh y por la cada vez más acuciante situación de Moss, cuyas técnicas pronto merecen el epíteto de castrenses, pues el enemigo que le hostiga le obliga a adaptar a “la jungla de asfalto” (los moteles y calles de localidades tejanas donde transcurre la trama) estrategias que se dirían propias de la guerra de guerrillas –a este respecto, no es anecdótico que haga valer su condición de Vietnam vet para salvar un gran obstáculo: el control fronterizo-.
Así que hay una carga eminentemente simbólica en la naturaleza de los actos de los dos antagonistas. El perseguido, con quien podemos aliarnos en su porfía más elemental por sobrevivir, no puede convencernos en el apartado de sus motivaciones -intrínsecas del género noir-, que sólo tienen que ver con una ambición sin límite, que lleva a un hombre corriente a cruzar tantos puentes sin retorno. El perseguidor, Chigurh, no tiene nada de corriente: es un ser sobrenatural –atiéndase al modo en que se ocupa de sanarse a sí mismo-, la personificación del mal, de un hado terrible vestido de azar –atiéndase al leit-motiv del juego con las monedas-. Y un poderoso nexo les une y se plasma en la fiereza de las imágenes: la violencia. Abominable, interminable violencia.
Pero esa carga simbólica, que nos ha sido concienzudamente explicitada, sólo se hace visible en el desenlace de la historia, desde el preciso instante en que la narración alcanza su cauce. Y ese cauce no es otro que el sheriff Bell, agente de la ley en un lugar sembrado de violencia abominable, interminable. El sheriff Bell, su perspectiva, su condición. Es evidente: No country for old men es la historia de Bell, y su pérdida de asideros, su renuncia. La vieja tradición que representaba está presta a desaparecer. Las drogas, la pena de muerte (que en el libro tiene más peso), el pulso interminable de esa violencia en el cotidiano le vence. El miedo, la incomprensión, deciden por él. Cormac Mc Carthy, uno de los más célebres eremitas de la literatura norteamericana, nos habla de derrotas humanas, claro, y en su translación al lenguaje cinematográfico son incontestables las opciones narrativas escogidas por los Coen para alcanzar esa tesis. Atiéndase al modo en que la cámara “se aleja” y abandona a su suerte los personajes que poco antes protagonizaban la trama: al hombre corriente apenas alcanzamos a verle muerto en un plano esquinado y fugaz, a su esposa la dejamos en manos del asesino y la elipsis, al Mal le vemos huir hacia delante, como le corresponde, sin que ya nos interese dónde le llevarán sus pasos... Plegándose a la osadía argumental de la novela, llevándola a sus últimas consecuencias, incluso se permiten comprimir el desenlace de la narración, respetando, eso sí, su último pasaje, sus dos últimas páginas, la secuencia final. Que sigue desconcertándonos, sí, porque es hermético como la propia decisión de Bell, pero que quizá nos arrastre en su vocación lírica, bajo la que asoman teorías deslavazadas –las que se funden en el espíritu de un hombre cansado- sobre el humo de la Historia, en este caso sobre los mecanismos económicos que dan lugar a la depredación humana, sobre las perniciosas dinámicas inmigratorias en una coda de desigualdades económicas, o sobre los fantasmas de la guerra en la población civil.
T.o.: JFK.
Director: Oliver Stone.
Guión: Oliver Stone y Zachary Sklar, basado en las memorias de Jim Garrison.
Intérpretes: Kevin Costner, Tommy Lee Jones, Sissy Spacek, Jack Lemon, Joe Pesci, Kevin Bacon, Gary Oldman, Michael Rooker.
Música: John Williams.
Fotografía: Robert Richardson.
EEUU. 1991. 192 minutos.
El cénit de la radiografía cinematográfica de Oliver Stone a “la pérdida de inocencia” de su país en los turbulentos sesenta no podía tener otro protagonista que el Presidente americano asesinado en Dallas el 22 de noviembre de 1963, eufemísticamente hablando, en extrañas circunstancias.
Partiendo de un material inmejorable del libro “Tras la pista de los asesinos” del que fuera Fiscal del distrito en Nueva Orleans, Jim Garrison, Stone no renuncia ni un tanto así a narrar con –una- minuciosidad -no enfrentada con lecturas más evidentes- la investigación que el Sr. Garrison –magníficamente encarnado por Kevin Costner- llevó a cabo de aquel terrible suceso acaecido en Dallas.
Son muchos y muy diversos los personajes que la película pone en la picota (interpretados por auténticos pesos pesados como Jack Lemon, Donald Shuterland, Tommy Lee Jones, Joe Pesci, Walter Matthau, Kevin Bacon y Gary Oldman, entre otros), y entre ellos, bajo la batuta de la investigación de Garrison, van desgranando a modo de puzzle irresoluto diversos acontecimientos de índole político y militar que antecedieron el asesinato por un lado, relativas a la vida y circunstancias personales de Lee Harvey Oswald por otro, y también las relativas al momento fatal en la calle Elm de Dallas.
Stone no se amedrenta ante la información que manipula en imágenes, y no duda en señalar al gobierno y los poderes militares como autores mediatos de lo que el protagonista de la película llama “golpe de estado”, entroncando –durante diversos segmentos de la película, pero especialmente en el arrebatador speech final- el sino del pueblo americano con el de Hamlet, el hijo de un rey asesinado por los que ahora gobiernan.
Quien suscribe la presente ha sido admirador de la mayoría de películas que conforman la filmografía de Oliver Stone, y no duda en afirmar que JFK es su película más perfecta. El prodigioso montaje no concede pausa a un ritmo de tensión inagotable durante más de tres horas, el director de Platoon es capaz de evitar la senda del documental mediante la contraprestación narrativa de segmentos familiares de Garrison, que salvan el sentimentalismo y coadyuvan a la empatía del espectador con lo que sin duda es un héroe contemporáneo, aquel que busca la verdad contra viento y marea, el que acaba rozando la locura en su empecinamiento por conocer lo que yace bajo una superficie inmaculada y mentirosa, pagando el precio del que Ibsen nos hablaba en su inmortal obra Un enemigo del pueblo.
La puerilidad sana de Stone, tan necesaria en estos tiempos tan débiles, culmina con unos créditos finales puntuados con la (enésima) magistral partitura de John Williams y que rezan que la película está dedicada “a todos los jóvenes en cuyo corazón se abre paso el respeto y la lucha por la verdad”. Y una rúbrica optimista (porque el optimismo es una de las condiciones necesarias para la lucha por la verdad): el pasado es prólogo. Hermosa frase que quien haya visitado la sepultura de JFK en Washington le encontrará aún más sentido del que parece tener.
T.o.: Out of the Past.
Director: Jacques Tourneur.
Guión: Daniel Mainwaring, basado en su propia novela.
Intérpretes: Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Richard Webb, Steve Brodie, Virginia Huston.
Música: Roy Webb.
Fotografía: Nicholas Musuraca
EEUU. 1947. 94 minutos.
Jacques Tourneur fue un auténtico prestidigitador de las imágenes, cuya alquimia quedó inmortalizada en sus celebérrimas masterpieces afiliadas a la gloriosa Serie B que rubricó, mano a mano con Val Lewton, a principios de la década de los cuarenta del siglo pasado (Cat People y I walked with a Zombie son dos títulos ineludibles de la Historia del Cine), pero también en otros géneros y recorridos artísticos, como deja patente esta Out of the Past, obra que forma parte por derecho propio de cualquier antología sobre Cine Negro Americano, por elemental que ésta sea.
El ardid argumental, denso donde los haya, inmenso en el despacho dialoguístico, prolífico como pocos en la acuciante descripción de pulsiones humanas, parte de una novela de Daniel Mainwaring (“Build My Gallows High”) adaptada por el propio novelista con la colaboración no acreditada de talentos tan indiscutibles como el de James M. Cain, y pone en la picota argumental una afligida narración sobre un hombre arrastrado al abismo por una pasión devoradora, una pasión que tiene el rostro y la sinuosa figura de Jane Greer y que –como el pasado que regresa en el título- marca un hado invencible y trágico para el hombre que soñó en balde con una posibilidad de redención.
La modernidad de la película tiene mucho que ver con la estructura argumental, que abre la narración en su nudo y se sirve de un antológico flash-back para abrir los conflictos dramáticos que pesan sobre el personaje que con tanto estoicismo encarna Robert Mitchum. Más allá de contener la quintaesencia de las enseñas iconográficas del glorioso noir (los punzantes diálogos entre whiskies y cigarrillos, la femme fatale, la sordidez del ambiente, los asesinatos, las fugas nocturnas, el destino infausto…), en Out of the Past Tourneur hilvana en imágenes una historia de ecos eminentemente románticos, impone exquisitas reglas escénicas en las diferentes texturas de esos escenarios, y ello abundando siempre en esa redención imposible que Mitchum persigue constante todo el metraje y nunca llega a alcanzar, hasta trazar sobre él (y quizá sobre ella, que no se libra de su propia ambición) un hado de malditismo que resuena en el imaginario cinematográfico con una ímpetu diría que legendario.
La historia nace y muere en un recóndito pueblo californiano, en un ambiente pacífico y rural. A él se contrapone, más que el asfalto del pasaje central, el capítulo -narrado en flash-back- que transcurre en tierras mexicanas, en una villa marítima, elegíaca, donde Mitchum hallará su infausto destino cuando conozca y se enamore perdidamente de Kathie (Greer): resulta despampanante el tour de force visual que propone el realizador – con la inestimable ayuda del juego de sombras elucubrado por el operador Nicolas Musuraca y la partitura musical de otro nombre mítico, Roy Webb- para narrar ese “camino a la perdición”, esa pasión desbocada que atañe al protagonista: el hechizo se hace patente en cada escenario, sean los locales de fiesta llenos de música –anótese la fuerza expresiva de la secuencia que se abre con un primer plano de un trompetista negro que interpreta “The first time I saw you”-, sea la serenidad de esos encuentros fugaces en la playa a la luz de la luna, sea la secuencia en la casa de ella, en la que una toalla tira al suelo la lámpara, y se personifica el enardecimiento en esa sobrevenida oscuridad, acompasada con la puerta que se abre por el viento y la tormenta… Tras la apoteosis sexual se cernirá sobre el protagonista, lento pero seguro, el alto precio a pagar, resumido por un lado en aquel pasaje central en San Francisco en el que vemos a Jeff porfiar al límite de su suerte y de sus fuerzas contra los elementos que se acumulan en su contra, pero resumido visualmente más bien en el icono mítico, a gun and a girl: Greer empuñando un arma sin cambiar el rictus angelical de su rostro. Forjado irremisiblemente su destino, incapaz de dejar atrás el reguero de desgracias que su pasión por Kathie le ocasionó, Mitchum tomará una última decisión que supone la única posible liberación (que no redención) de su tortuoso sino. Tras su desaparición, regresaremos al recóndito pueblo californiano, el paraje que Jeff vislumbró como única posibilidad de escape antes de que el abismo le aniquilara. La novia que no llegó a ser su mujer tiene que aprender a vivir sin su sombra (en ese epílogo memorable en el que el lacónico ayudante de Jeff le miente para conseguir que ella le borre de su recuerdo). El torbellino ha pasado, los protagonistas de tantas emociones fuertes han sido traspasados. La serenidad regresa a los que no fueron maculados. La película se acaba.
T.o.: The Indian Runner.
Director: Sean Penn.
Guión: Sean Penn, basado en una canción de Bruce Springsteen.
Intérpretes: David Morse, Viggo Mortensen, Valeria Golino, Patricia Arquette, Sandy Dennis, Charles Bronson, Dennis Hopper.
Música: Jack Nitzsche.
Fotografía: Anthony B. Richmond
EEUU. 1991. 110 minutos.
Todas las películas que hasta la fecha ha dirigido Sean Penn tienen un nexo temático en común. Sea por vía deductiva (The Pledge) o inductiva (The Crossing Guard), o bien como en el caso de esta su opera prima, The Indian Runner –ridículo título, el castellano-, una visión dual a partir de una historia fraternal, el hijo de Arthur Penn se empeña en hablarnos de la fragilidad del alma humana, del filo del abismo que espera al ser en cualquier esquina inesperada de este periplo que llamamos existencia (tampoco es baladí decir que sus elecciones en el campo actoral acostumbran a llevarlo por senderos análogos, caso de, por ejemplo, Hurlyburly, 21 grams, Dead Man Walking o Mystic River, sin ir más lejos). Que eso le convierta en un autor comprometido es materia que dejo para otro tipo de críticas que se escapan de lo estrictamente cinematográfico. Y que contengan una carga de denuncia social es, por un lado una obviedad, y por otro, una consecuencia secundaria de la esencia argumental de esas películas.
Esas ansias temáticas, per se, merecen un reconocimiento. Antes de perfeccionar su estilo en las citadas The Crossing Guard y The Pledge, en el filme que nos ocupa apreciamos que Penn se lanza sin perjuicios ni miedos al ejercicio de la puesta en escena pura y dura, y los resultados son harto irregulares. Hay demasiados alardes formales que empecen el discurso en lugar de enriquecerlo, como sería deseable, y las transiciones, punteadas bajo compases musicales, están aquejadas de cierta livianidad, un tratamiento epidérmico del sino de los personajes. También los insertos de raigambre mística –ese indio corriendo- aparecen algo forzados. En definitiva, el mayor problema de The Indian Runner es su arritmia. Son los peligros de asumir riesgos.
Pero en el otro lado, esa asunción de riesgos tiene sus recompensas: la escena inicial de la persecución, resuelta con máxima sobriedad y una extraña belleza, los diversos elipsis que van punteando la narración, los imaginativos planos que a menudo Penn se arranca de su propia heterodoxia, y, en general, el modo en que la cámara captura los detalles más ínfimos –los relieves de la carretera, un cartel en un poste de gasolina, las colillas en el suelo,... – que nos sirven para apreciar la intimidad de la historia en su contexto humano y geográfico.
Excesos, en definitiva, de uno y otro signo, pero en todo caso al servicio de una historia cuyo intimismo no se concede tregua de ningún tipo, convirtiendo la película en una obra coherente y genuína –tanto como el resto de obras de filmografía-, por entre cuyos filamentos podemos colegir esos fragmentos de sacrificio y dolor que empañan, condicionan y catalizan la existencia humana, y que pueden perfectamente resumirse en la cita de Tagore con la que se cierra la película: “El nacimiento de cada nuevo ser humano es una prueba evidente de que Dios aún no ha perdido la esperanza en nuestra especie”.
T.o.: Letters from Iwo Jima.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Iris Yamashita en base a un argumento de Iris Yamashita y Paul Haggis adaptado de las cartas de Tadamichi Kuribayashi.
Intérpretes: Ken Watanabe, Kazunari Ninomiya, Tsuyoshi Ihara, Ryo Kase, Shido Nakamura.
Música: Kyle Eastwood y Michael Stephens.
Fotografía: Tom Stern
EEUU-Japón. 2006. 139 minutos
Al igual que sucedía con Flags of our fathers, la última obra maestra de Clint Eastwood nos sitúa en su inicio en tiempo presente, vemos a unos espeleólogos escarbar en los túneles, antiguas trincheras de la isla de Iwo Jima. Lo que encuentran –que, lo sabremos en el desenlace, son las cartas que los soldados escribieron y que jamás pudieron enviarse- sirve de hilo narrativo del filme. Semejanza parcial con Flags... Semejanza por cuanto en ambos casos se trata de activar la memoria elegíaca, parcial en consideración a que, en la (mal) llamada “versión americana”, la estructura de flash-backs obedecía a unos patrones más complejos que los que atañen a la presente obra, y ello tenía que ver también con lo que creo que desde el primer minuto de metraje las distingue: en Flags... sucedía algo parecido que en el filme de Spielberg sobre la Guerra Mundial, su narración partía de experiencias íntimas que unos padres desgranaban para sus hijos (o más bien en las que unos hijos trataban de remover para conocer mejor a sus padres), y en cambio en Letters from Iwo Jima no hay personajes en el presente a los que recurrir emocionalmente, sólo cartas, que abundan (por su propia naturaleza) en esa intimidad pero que lo hacen desde la premisa de una distancia. Aunque no sea realmente así (porque la obra que nos ocupa está basada en las cartas reales del General Kuribayashi), el espectador puede llevarse la sensación de que Eastwood y los guionistas establecen una separación en su acercamiento a las experiencias niponas que no les incumbió en el caso de su propia patria. Más que establecerlo, se lo autoimponen, muestra del respeto de los responsables del filme hacia el material que barajan. Y Eastwood se atreve, en tales términos, a nada menos que efectuar un retrato humano de una cara poco concurrida en el cine sobre la Segunda Guerra Mundial, la de los perdedores, o más bien la de los enemigos, para con quienes refuerza -en el tono de constante melancolía que exudan las imágenes- la veneración por el hombre que se halla en el sentido último de sus intenciones, de esta espléndida radiografía del arqueología del alma.
Volveré a comparar esta obra con Flags... para decir que en ambos casos el retrato de pulsiones estrictamente humanas en liza elude en todo caso la animadversión por el enemigo: a pesar de ser éste visible en ambos casos, es invisible en el discurso; en este sentido puede decirse que las obras de Eastwood se incardinan de pleno en los filmes que han tratado las contiendas bélicas desde la crudeza del sufrimiento de los soldados (y/o civiles), a los que se considera víctimas sin distinción de su condición de héroes o villanos, esto es en el fondo sin cuestionarse en definitiva si la guerra (y la Segunda en particular tiene especial mérito, ya que las razones de su existencia son la menos puesta en duda de todas las guerras) mereció la pena, o por qué razones fue necesaria o innecesaria.
En Letters... asistimos a los meses previos al ataque de la flota norteamericana al islote de Iwo Jima y hasta que la batalla termina con la toma de aquella isla por parte de los aliados. Mediante una mesurada y progresivamente lírica introspección en el bagaje emocional de diversos de los peones de aquella contienda –principalmente el General Kuribayashi y el soldado raso Saigo (ambos magníficamente encarnados por, respectivamente, Ken Watanabe y Kazunari Ninomiya)-, el filme nos introduce en una enésima relectura de la guerra, una enésima e igualmente necesaria relectura de lo que se halla tras las estrategias militares, las consignas políticas y los titulares periodísticos: la vida en el abismo, las penosas condiciones de los hombres que esperan su hado con un fusil en la mano. Y en este caso, sobrecoge el modo tan gráfico y a la vez tan bello utilizado por Eastwood para hablarnos del mermado estado de la guarnición nipona, de las dificultades con el poco rancho del que disponen, de los problemas con la disentería que aún agravan los apuros de los batallones nipones (y de los que no se libran siquiera algunos oficiales); de la privación de derechos para los civiles como efecto inherente a la supremacía (¿necesaria?) del ejército (mediante diversos flash-backs que atañen a Saigo o a su compañero Shimizu); del desconocimiento –y correlativo odio- del enemigo como coda a la convicción del soldado; de la confrontación burocrática y estratégica de los diversos oficiales dependiendo de su más acusado sentido de la tradición o del pragmatismo, y de las decisivas consecuencias contadas en vidas humanas perdidas; ... De la inocencia sacrificada. Desde el primer al último minuto del filme, y a sabiendas el espectador del resultado de la contienda, Eastwood impregna las imágenes (ya desde la palidez casi precaria del filtro amarillo de las mismas, sólo rota por la sangre) de un constante sentimiento de desolación, de pérdida, de evocación melancólica por este destino seguro y trágico. Desde ese punto de vista es Letters... una terrible y sublime crónica de la derrota del ser humano.
Igual que sucedía con el personaje de Tom Hanks en Save Private Ryan (que era profesor en su vida civil, profesión impensable para los soldados a su cargo), en este filme es muy importante el hecho de que Saigo fuera panadero antes de ser llamado a filas. Sin embargo, a diferencia de Hanks, que consiguió convertirse en hombre-guerra, Saigo no lo logra en ningún momento, y en los últimos compases del filme asistimos más que nada a su lucha por la supervivencia, a su ir y venir siempre al límite de la muerte segura, obedeciendo o a duras penas discutiendo órdenes contrapuestas, sin dejar de pensar en la vida de panadero que perdió: Saigo no logra convertirse en hombre-guerra, y quizá por ello –nos dice el filme- logra sobrevivir: lejos de negar la arbitrariedad de la vida o la muerte en el campo de batalla, Eastwood abunda con este hilo discursivo en nada menos que el sentido de la existencia humana, que se halla en la nostalgia y en el corazón adherido a unos valores que no tienen nada que ver con los que atañen a un soldado, que no deja de ser un enemigo de la vida, incluso de la propia vida. Es sin duda por razones como ésta por las que hablamos del clasicismo de Clint Eastwood. Ford o Kurosawa hubieran podido perfectamente construir personajes de ese calado humano, que no dejan de contener grandes consignas morales en su seno, en sus actos y en su destino, por justo o injusto que éste sea.
Y termino contrastando de nuevo Flags of our fathers con Letters from Iwo Jima para retomar lo anteriormente apuntado y cerrar la tesis de Eastwood: en ambos casos estamos ante un sentido homenaje a la pérdida, a los hombres que lucharon y murieron o sobrevivieron en aquella isla, cuya condición de héroes no se pone en duda desde la perspectiva más trágica: o dieron la vida bajo el fuego, o tuvieron que llevarse consigo el dolor por tanto horror sufrido.
T.o.: Chinatown.
Director: Roman Polanski.
Guión: Robert Towne y Roman Polanski.
Intérpretes: Jack Nicholson, Faye Dunaway, Perry Lopez, John Hillerman, Diane Ladd, John Huston, Roman Polanski.
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: John A. Alonzo.
EEUU. 1974. 120 minutos.
Un halo invisible, inmarcesible, de gusto añejo invade, recorre y atraviesa las imágenes de Chinatown. Nos habla del tan genuíno género negro, y de lo bien que las historias turbias y los personajes no menos turbios lucen en pantalla. Pero también nos recuerda, hoy, la época en que el cine norteamericano de estudios vivió un segundo esplendor. Y cómo lo hizo: Chinatown recoge los carismáticos elementos del noir y los convoca a una relectura de su tiempo, haciendo plausible y visible lo que en las clásicas películas de los años cuarenta y cincuenta sólo cabía sugerir. El sexo y la violencia se convierten en el resuello de una compleja ficción a lo Chandler (y con ciertos ecos de aquella epopeya tourneriana titulada Out of the Past), que el guionista Robert Towne maneja de forma tan soberbia, y que Polanski transforma en imágenes con una solvencia que va más allá de la artesanía, enriqueciendo la opacidad de sus planteamientos con una puesta en escena que gusta del detalle sórdido y de la sugerencia en su forma más sombría.
Travesando las esquinadas sendas por las que, como nosotros, se ve abocado J.J. Gittes –magnífico Nicholson-, nos vemos arrastrados a un crescendo de virulencia implícita y explícita que termina de la forma en que deben terminar las grandes epopeyas del género, en un baño de sangre e injusticia que devuelve al investigador (y al espectador) a la realidad de unos hechos que le han vencido por mucho que su talento, perspicacia y piedad pretendieron e imaginaron poder cambiar.
T. O.: 1941.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Bob Gale, Bob Zemeckis y John Millius.
Intérpretes: John Belushi, Ned Beatty, Lorraine Gary, Nancy Allen, Dan Ayckroyd, Toshiro Mifune, Tim Matheson, Treat Williams
Música: John Williams.
Fotografía: William A. Fraker.
EEUU. 1979. 120 minutos.
La historia de la gestación de esta película es cuanto menos curiosa. John Milius era profesor de cine en la Universidad de California, y dos alumnos suyos llamados Bob Gale y Bob Zemeckis le presentaron un guión para una comedia en la cual satirizaban diversos capítulos de la Segunda Guerra Mundial, principalmente el ataque aéreo a Los Angeles (una falsa alarma que en realidad tuvo lugar cuando unos civiles manifestaron haber visto un submarino en las playas de Santa Bárbara y durante unas horas California quedó sacudida por la movilización civil y militar más caótica ydesesperada). Milius le pasó ese material de origen a uno de sus amigos de quinta, Steven Spielberg, quien de siempre había sido amante de los aviones y estaba interesadísimo en la Segunda Guerra Mundial (ambas aficiones cristalizarían más tarde en lo cinematográfico: Always y Empire of the Sun, por un lado; Schindler’s List, Save Private Ryan por otro). Spielberg quedó maravillado por el guión, y dicen que especialmente por los pasajes en el submarino japonés, aunque otras (quizá malas) lenguas opinan que lo que realmente le interesó fue poder trabajar con Toshiro Mifune, a quien contrató para interpretar al oficial japonés al mando del submarino.
El caso es que, bajo producción ejecutiva de un genio loco como Milius, se invirtió una pornográfica cantidad de dinero (veintitantos millones de dólares, más de la que costó Close Encounters on the third kird) para sacar adelante la que tenía que ser una especie de comedia épica que homenajeaba al mismo tiempo que ridiculizaba el estamento militar. Y el resultado es una desopilante recolección de gadgets salvajes a menudo al más puro estilo slapstick, con un acusado gusto por la grandilocuencia y enormes coreografías de cimiento clásico puestas al servicio de esa deliberada vulgarización jocosa. 1941 es un filme irregular donde los haya, y asimismo una auténtica rareza en el cine de Spielberg. El guión presenta demasiados focos de atención que no están (bien) cohesionados, y a buena parte de sus continuos gags les falta mucho para estar pulidos. El inmenso trabajo de producción y efectos especiales (que se nota) no encuentra su parangón en un libreto argumental poco trabajado, mal afilado (lo que no significa que pretenda responsabilizar a Gale y Zemeckis, que ya he dicho que eran dos estudiantes), con lo que finalmente sucede que el filme contiene algunas claves socarronas o aceradas en su visión satírica pero no alcanza su objetivo: 1941 es un filme fallido, y el espectador sólo retiene capítulos aislados en lugar de la efervescencia que tendría que exudar una obra de este tono si hubiera estado bien ejecutada. En mi caso me quedo con algunos capítulos técnicos, como la trepidante partitura de John Williams, y con un par de bromas cinéfilas. Primero, el autoguiño a Jaws en el prólogo (culminado con un soldado japonés identificando Hollywood con el trasero de la bañista que cuelga de lo alto del periscopio). Segundo, el feliz homenaje a la mejor sátira bélica de la historia del cine –Dr. Strangelove, de Kubrick- mediante el pasaje en el que los japoneses capturan a un rehén interpretado por el mismísimo Slim Pickens (que en el clímax final de la obra citada saltaba por los aires con la bomba).
Hay que decir, por último, que los errores de 1941 se convirtieron poco más tarde en filones comerciales, cuando la factoría Zucker-Abrahams-Zucker, con sus sagas de Aterriza/Agárralo como puedas y Top Secret!, comprendió que podían evitar los riesgos de grandes presupuestos y bastaba con aguzar y condensar la sucesión de gadgets delirantes para convencer al público.
T.o.: The Wind that Shakes the Barley.
Director: Ken Loach.
Guión: Paul Laverty.
Intérpretes: Cillian Murphy, Pedraic Delaney, Liam Cunningham, Gerard Kearney, William Ruane.
Música: George Fenton.
Fotografía: Barry Ackroyd.
GB. 2005. 110 minutos.
No sin las habituales polémicas, The wind that shakes the barley se llevó la Palma de Oro en la edición 2005 del Festival de Cannes, acaso el más prestigioso de la cinematografía actual. Se llevaban el gato al agua el incombustible Ken Loach y también quien viene afianzándose hace años como su fiel guionista, el otrora abogado Paul Laverty.
Quien esto suscribe no es un arrebatado seguidor del autor de Tierra y Libertad, autor cuyo marchamo de “comprometido” puede a veces confundirse con la calidad de sus filmes (sin ir más lejos, su última película, Sólo un beso, era una infumable -por arquetípica y falaz- radiografía de las relaciones interculturales en el mundo globalizado, y en cambio la previa Sweet Sixteen era una película de una lírica e intensidad sin mácula, por mucho que cupiera discutir el mayor o menor realismo de su exposición). En el caso que nos ocupa, Loach vuelve a adentrarse en la narración de corte histórico, y concretamente en la mella humana de los embates acaecidos a principios del siglo pasado en la Irlanda que reivindicaba sus derechos nacionales. Grosso modo, Laverty y Loach proponen un reverso de la narración de aquel (por otro lado, magnífico) biopic de Michael Collins que filmó Neil Jordan en los noventa. Guionista y director concentran sus esfuerzos y su técnica cinematográfica en la plasmación de un discurso mucho más atento a las penurias inherentes a los irlandeses de cepa rural, y el modo en el que el pacto –para muchos, triunfal- de Collins dejó al margen los problemas económicos de esa importante facción humana, individuos que abrazaron los dogmas del emergente socialismo y se convirtieron en resistencia activa al nuevo statu quo pactado con el imperio británico.
Hay que aceptar que Loach prima el discurso sobre cualquier otro condicionante, y que por tanto no es extraña la utilización de los diálogos y la narración de muchas situaciones desde ese punto de vista pueril. En The wind that shakes the barley ese dogmatismo se acusa (y grava la calidad de la película con ciertos dramatismos acaso innecesarios) sobretodo durante la primera mitad del metraje. La habilidad descriptiva de Loach, sin embargo, se impone con fuerza desde el momento en que se crean los bandos antagónicos que darán lugar al fratricidio, quintaesencia simbólica del conflicto que no por esperada resulta menos intenso. En muchos compases del filme, una vez se establecen claramente las marcas identitarias de la historia propuesta, Loach da muestras de su innegable talento en el manejo de la cámara, en la dirección de actores, en la creación de intensidades y de atmósferas absorventes (hacia su discurso). Ahí es nada el bellísimo plano final del filme, la casa destartalada, progresivamente aniquilada, huérfana, y, principalmente, inocente, víctima de los tiempos y las imposiciones ideologicas.
T.o.: The Godfather
Director: Francis Ford Coppola.
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo, basado en la novela del segundo.
Intérpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Talia Shire, Richard S. Castellano, John Cazale, Diane Keaton, Abe Vigota, John Marley, Sterling Hayden, Richard Conte, Al Lettiero.
Música: Nino Rota.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1972. 173 minutos.
Es mala señal que en este siglo XXI Francis Ford Coppola aún no haya estrenado una sola película, y que se limite a aderezar las ansias autorales de su hija Sofia (parece ser que esto puede cambiar en 2008, fecha prevista para el estreno del que parece su finalmente concretado retorno a la dirección: Youth without youth). Denota que éstos son malos tiempos para moverse en los márgenes de la industria y atreverse a desafiarla, como hizo aquella gloriosa generación de los finales 60 y 70 en Hollywood, de la que Coppola fue el auténtico gurú.
The Godfather fue la primera película de gran presupuesto cuya dirección fue encomendada a este enfant térrible del cine, y es sabido que tuvo que luchar contra vientos y mareas para conseguir llevar el filme a su terreno, y que se vio encorsetado por todo tipo de presiones y actos de desconfianza. Si pensamos en ello y atendemos a los resultados de esta magistral película, se nos ocurre fantasear con qué hubiera sucedido si le hubieran dejado manga ancha (tenemos la respuesta parcial en la secuela de la película, aun superior a la original).
The Godfather lleva a la pantalla el best-seller sobre la Mafia escrito por Mario Puzzo (coguionista con Coppola), y, siendo una adaptación bastante fiel, trasciende de dicho sustrato literario en diversos aspectos, algunos temáticos -que conforman esta primera parte de la gran saga sobre la historia de América en el Siglo XX en la que acabó erigiéndose la magistral trilogía de Coppola-, y otros estrictamente referidos a la riqueza de referencias y elementos que provienen del lenguaje cinematográfico.
Desde el primero de los puntos de vista, hablar del impecable guión, prodigio de descripciones, tan convenientemente meticuloso en la formulación de la trama –la guerra entre las famiglias- como intenso en el aparato psicológico. La película nos adentra en los entresijos emocionales de la familia Corleone durante poco más de un lustro que se corresponde a los años de bonanza económica en los Estados Unidos salientes de la Segunda Guerra Mundial. Contexto histórico para nada baladí, ya que, si la película empieza cuando Don Vito es un pezzo da novanta cuyas redes se tejen principalmente en el noreste del territorio, y obviamente en los bajos fondos (con epicentro en Nueva York, y con el poder compartido con otras cuatro familias), al desenlace de la misma veremos como, por la perseverancia de Don Vito, primero, y por el golpe de fuerza de su hijo Michael, después, el control consolidado de esos bajos fondos no se traducirá en una mera puesta al día de los activos mafiosos, ya que la familia Corleone será renuente a hacer del tráfico de heroína y drogas en general -la nueva gallina de los huevos de oro para la mafia en aquellos años- su principal fuente de ingresos, y preferirá abrir el espacio de sus intereses al estado de Nevada y el mayor control de los Casinos de Las Vegas, esto es en una actividad que, sin perder su esencia en los códigos de la cosa nostra, se revela de mayor enjundia empresarial, de más altos vuelos. Todo este bagaje que atesora la película va más allá de la mera coda argumental, pues supone la visión de un auténtico tránsito en el devenir de las actividades de la Mafia, empezando a quebrar el cliché de los sombreros y las metralletas -en realidad asociadas a la época de la prohibición, pero esencialmente la imagen cinematográfica del gángster en el género del cine negro clásico- para radiografiar, con toda su complejidad y ciertos visos realistas, esa migración financiera que llegó con la prosperidad económica de la postguerra.
Otro objeto de atinado análisis radica en el retrato de la famiglia, de las estructuras como clanes de las poderosas familias italoamericanas, enraizadas en una hierática pleitesía a los añejos valores tradicionales, un acusado machismo, y un trágico sentido de la Justicia, el Honor y el deber. Coppola se interesa por rellenar cada espacio narrativo con constantes referencias a esa ancestral cultura: el inicio de la película, que se sirve de la boda de la hija del Padrino para presentar a los personajes, atesora múltiples muestras de lo referido: el gusto por las tarantellas y las melodías latinas, la bolsa de seda con el dinero que los invitados depositan como regalo a la novia, el vino que copa cada mesa del banquete –y que Clemenza ingiere en cantidades industriales (en otro momento, veremos a Castellano narrándole a Michael los secretos de un buen sofrito)-, la costumbre de atender la petición de todos y cada uno de los invitados –a los que, reza la tradición, el Don no les negará ningún favor en el día de la boda de su hija-… lo que no hace otra cosa que ilustrar esa estructura cerrada y jerárquica de esas comunidades inmigrantes italoamericanas, con sus propios roles, normas y capos. A través de Michael, y de su esposa Kay -que personifica la típica WASP-, Coppola retrata con el mismo sigilo y contundencia el enfrentamiento implícito entre una y otra formas de entender la realidad y la vida (a ese respecto, basta ver los coloridos ropajes que Diane Keaton viste durante toda la película para afrontar, visualmente, la colisión que se produce entre los italoamericanos y los nativos). Sin embargo, el mayor retrato de esa idiosincrasia italiana y tradicionalista se catequiza en el segmento que transcurre en Sicilia, donde Michael irá imbuyéndose a fondo de los códigos de conducta más arraigados en la cultura que su padre trata de perpetuar en el extranjero, y llegará a casarse con una siciliana, Apollonia, de la que se sabe que es adolescente al recibir a Michael en matrimonio, y que se casa con él sólo tras el beneplácito de su padre y de la entera comunidad (al efecto, también podemos cerciorarnos de que si El Padrino es la historia del cambio de Michael, si bien la decisión que le marca es asesinar a Sollozzo y al Jefe de Policía McCluskey, será en el forzado exilio donde, de algún modo, Michael consolidará la concepción siciliana de las cosas, tanto por la inmersión cultural en la isla –enfatizada con los prodigiosos planos paisajísticos siempre acompañados de la presentación más sinfónica del leit-motiv musical de Nino Rota-, como por el dolor de la pérdida de su esposa y de su hermano Sonny).
Con esta consideración alcanzamos el vértice temático principal de la película, que no es otra que la decisión de Michael: Don Vito sabe que el hijo menor de los Corleone es probablemente el más inteligente de los cuatro varones –Hagen está a su altura, pero Tom no tiene sangre siciliana, y eso le estigmatiza a perpetuidad-, pero el Don, que muestra una auténtica debilidad por Michael, no quería convertirle en un heredero de su poder en los bajos fondos. Hubiera preferido que Michael fuera un pez gordo, pero situado en la legalidad –un político, un banquero-. Ello casa con el desprecio que el propio Michael siente por la forma de actuar de su familia. Sin embargo, el intento de asesinato de Vito y la situación coyuntural de auténtico riesgo vital para la famiglia que se genera, obliga a Michael a tomar partido, siempre por amor a su familia y a su padre (no sólo citar al respecto la célebre secuencia del asesinato de Sollozo, magistralmente planteada por Coppola desde los términos del point of no return que Michael va a cruzar, también interesa detenerse en la secuencia previa, cuando Michael acude al hospital y ve que nadie está vigilando a su padre: Michael le salva la vida). El ulterior curso de los acontecimientos –la muerte del Don y el asesinato de Sonny- no hace más que allanar aún más el camino a ese cambio, al que Michael, tras su vuelta de Italia, no volverá a mostrarse renuente. Michael tuvo que resolver su dilema moral casi instantáneamente, pero, cual Fausto en la ópera romantica, cual peón del azar en las tragedias de Shakespeare, su decisión marcará su vida y la de los demás (cuyos –perniciosos- efectos devienen caleidoscópicos en la segunda parte).
En lo que concierne a las consideraciones cinematográficas de la película, The Godfather emana clasicismo narrativo por todos sus poros, y al mismo tiempo se imbuye de enseñas de raigambre europea, y de esa confusión virtuosa logra Coppola la (casi completa) erradicación de los códigos genéricos del cine negro. Principalmente por motivos de guión a los que ya hemos aludido, aunque no es poca la valía de la operística partitura de Nino Rota, el diseño de producción de Dean Tavoularis, o la lóbrega iluminación de Gordon Willis - Don Vito parece moverse siempre entre las sombras, la casa-fuerte de los Corleone en Long Island cede casi el mínimo espacio a la luz natural, lo que contrasta con la luminosidad del exterior-, a la que sin duda se debe esa umbrosa visión que de los gángsters y el mundo del hampa nos dejó la película en la retina.
La condición de clásico de The Godfather también viene marcado por otras dos razones cabales: en primer lugar, por el elenco actoral del filme, capitaneado en cierta manera por un inspirado Marlon Brando y por un Pacino neófito en el cine –venía del teatro-, y apuntalado por una auténtica pléyade de grandes y recordadas interpretaciones de, entre otros, James Caan, Diane Keaton, Robert Duvall, Talia Shire, John Cazale, Sterling Hayden, Abe Vigoda y Richard Castellano.
Y por otra parte, por el gusto del realizador por la planificación y experimentación, ansias creativas rubricadas en un auténtico fardo de secuencias memorables. A modo de ejemplo, citar el célebre encabezamiento del filme, aquella cámara alejándose lentamente de Bonasera hasta alcanzar la silueta del Padrino; las escenas de violencia, que el director, acaso por lo mucho que le disgustaban, dota de una inusitada fuerza y sequedad –y dejan el rastro de su herencia: Samuel Fuller, Sam Peckinpah, Arthur Penn…-; las luminosas y ceremoniosas secuencias, punteadas con los temas más enfatizados de Rota, en la Sicilia natal; la utilización del montaje y del sonido diegético en el asesinato de Sollozzo, enfatizando la intensidad dramática de la secuencia; el descenso literal a los infiernos de Don Vito, donde le espera Bonasera para hacer los arreglos funerarios que la faz masacrada del primogénito de los Corleone precisa; y, cómo no, el sublime montaje entre el bautizo de Michael Francis y la rendición de cuentas de la familia Corleone.
T.o.: The King of the Comedy.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Paul D. Zimmerman.
Intérpretes: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard, Shelley Hack, Lou Brown.
Fotografía: Fred Schuler.
EEUU. 1983. 109 minutos.
En uno de los momentos formalmente mmejor logrados de esta película, Rupert Pupkin se grava en una cinta magnetofónica que debe entregar en la productora de Jerry Langford, y, tras las inevitables interrupciones de su madre, que no entiende a qué viene tanto jaleo (y que, fíjate, nunca aparece en pantalla), el indómito aspirante a cómico (o debería decirse mejor, a estrella televisiva) recita su monólogo cómico, que resulta inaudible al fundirse con el efecto grabado de risas de teleespectadores que el artista inserta en su montaje sonoro. La cámara, en medio del estruendoso ruido de risas prefabricadas, encuadra, en un lento travelling hacia atrás, al laborioso Pupkin, que nos da la espalda para concentrarse en un enorme póster que preside la pared del salón y en el que únicamente aparece un público multitudinario en expresión jocosa. Al final del plano, Pupkin está en el centro de la imagen, pero unas geométricas paredes azules nos alejan de él y dejan, a pesar del eco histérico, una sensación de silencio, y una imagen de vacuidad terrible.
Esta corta secuencia, amén de ser un ejemplo de la portentosa puesta en escena del maestro Scorsese, resume perfectamente lo que se narra esta comedia trágica llamada The King of Comedy: el patético intento de un fan desquiciado de trascender en su vida emulando a su ídolo, un famoso cómico televisivo (interpretado con enorme sobriedad por Jerry Lewis, que se interpreta a sí mismo en el que sin duda es el papel más amargo de su carrera, dejando patente su innegable talento allende los histriónicos roles que lo hicieron famoso). Rupert Pupkin representa los instintos más bajos que despierta la televisión, y que son la negación de la propia vida en pos de las bambalinas de una fama que se necesita como el oxígeno (en el primer tercio de la función eso ya se plasma con un desvergonzado desgarro en escenas tan tremendas como la comida imaginada de Pupkin con Langford, o sobretodo el diálogo mantenido por el primero con sendos cartones de Liza Minnelli y el propio Langford).
Siempre atenta a la mirada fanfarrona y a los movimientos compulsivos de su protagonista, The King of Comedy rehúsa encauzar su discurso en una visión, digamos, social de la fama televisiva y del componente drogoadictivo que sin duda reviste, para convertirse en un fiero retrato psicológico del patetismo y la frustración. Pupkin es un personaje patético, mentiroso compulsivo a resultas de su monomanía, y que –sea real o ficticio el epílogo del filme- lleva a cabo con toda normalidad un acto tan salvaje como el rapto de su ídolo televisivo conciente de que esa puede ser una vía útil al fin pretendido de...ser famoso. Entiendo, asimismo, que la construcción de ese personaje se refuerza de forma decisiva en pantalla merced de la superlativa composición de Robert De Niro, que nos regala una de las mejores interpretaciones de su carrera.
Como sucede en el contenido de The King of Comedy, su continente, que somos los espectadores, los que estamos fuera, no podemos evitar el terrible sentimiento de desasosiego que, a pesar de las carcajadas que nos roba la película, finalmente nos deja. Y no podemos evitarlo porque entendemos que ésta es la sociedad en la que estamos condenados a vivir, y hay que esforzarse cada vez más para no dejarse vencer por los rayos somníferos e idiotizantes que emanan del televisor, y acostumbrarnos a que sin duda hay un montón de Ruperts Pupkins esperando su oportunidad a la estela de los protagonistas del Crónicas Marcianas o demás corazón amarillo de ése que seduce y aletarga mentes y conciencias desde la pequeña pantalla.
T.o.: The Elephant Man.
Director: David Lynch.
Guión: David Lynch, Christopher De Vore y Eric Bergren, basado en las crónicas de Sir Frederick Treves y de Ashley Montagu.
Intérpretes: Anthony Hopkins, John Hurt, John Gielgud, Anne Bancroft, Wendy Hiller, Freddie Jones, Michel Elphyck.
Música: John Morris.
Fotografía: Freddie Francis
EEUU-GB. 1980. 118 minutos.
Ahora que ningún cinéfilo se atreve a toserle a David Lynch y que su exuberante personalidad está ya del todo encauzada en términos discursivos y visuales tan genuinos y despampanantes como los que atesoran obras como Twin Peaks, Lost Highway o la reciente Inland Empire, es interesante acercarse a la primera película que Lynch realizó bajo la tutela de un estudio, en 1980.
A Lynch, que fue escogido para el proyecto merced de la buena acogida que tuvo Eraserhead, su opera prima –realizada sin apenas medios, y hoy considerada cult-movie-, se le encomendó la preparación del libreto (en colaboración con Christopher De Vore y Eric Bergren), que está basado en las crónicas hechos reales acaecidos en el Londres de finales del siglo XIX, la historia de John Merrick, personaje cuya enfermedad de neurofibromatosis le confirió un físico totalmente deformado. Rehuyendo la senda del acomodaticio biopic (o de la historia romántica que pocos años antes se estrenó en los escenarios del West End y Broadway sobre el personaje), Lynch concentró esfuerzos en trazar una obra sobre el dolor inherente a la diferencia y sobre el efecto morboso que sobre el ser humano ejerce lo monstruoso, de lo que deriva una tesis, tan inquietante como conmovedora, sobre la agravada necesidad de ser amado y respetado por tus iguales cuando esa igualdad se quiebra por la apariencia.
Aun partiendo de premisas de convencionalidad dramática, la personalidad que el cineasta imprime a la película se distingue en su propia planificación escrita, se va fraguando en su concepción estilística y se apuntilla mediante diversas secuencias aisladas, que apuntan un tono caracterizado por la transgresión. La historia que se narra en The Elephant Man se sirve inicialmente desde el punto de vista de un eminente médico londinense, Frederick Treves (inmenso Anthony Hopkins), siguiendo cuyas indagaciones –que se van tornando obsesivas- entraremos en contacto con el deformado John Merrick (no por irreconocible menos brillante John Hurt). También conoceremos al director del hospital en el que Treves acoge al paciente, a la esposa del médico, a una reputada actriz de teatro que muestra particular interés por conocer a Merrick, al feriante que durante largo tiempo le ha tenido sometido para lucrarse con el morbo que despierta en la gente, y a un vigilante del hospital que retoma la exhibición de aquel feriante por idénticos intereses espurios. Se trata de un complejo mosaico humano que, por un lado, encarna a la perfección la tipología del cuadro de época tan genial que la obra compone, y por otra parte, perfiles caracterizados por el continuo énfasis a lo ambiguo de su conducta: Lynch rehuye en todo momento, en la descripción de los actos y sobretodo en su plasmación visual, el estereotipo; bien al contrario, en no pocas situaciones plantea una cierta alienación de cada personaje y alineación en la motivación última de todos ellos, que no es otra que el efecto de perturbación y morbo que les provoca la presencia de ese ser deforme, tanto como los réditos a diversos niveles que su relación con Merrick puede proporcionarles (en la primera secuencia en que Treves ve a Merrick la cámara resuelve el encuentro acercándose al primer plano del doctor, de cuyos ojos vemos caer lágrimas de fascinación; más adelante Treves se pregunta –y ello es extensible a los personajes en principio “positivos”, tanto el director del hospital como la actriz de teatro- por el sentido último de su supuesta filantropía, toda vez que el prestigio que ha atesorado con su actuación no deja de ser una forma de rédito en cierto modo equiparable con la conducta infame del feriante y del vigilante, personajes cuya condición social, a diferencia de la suya, es barriobajera). Lynch abunda sutil pero constantemente en esa línea, que tiene mucho de severo análisis psicológico, y que se contrapone con el inmenso dolor que, allende lo físico, atañe a Merrick, dolor que se presenta con un rigor a menudo informativo, en otras ocasiones lírico, pero nunca aspaventando la fácil solución sensiblera (solución que de concurrir hubiera dado al traste con ese imponente discurso que la película va desentrañando). En esa oposición entre observante y observado, Lynch atrapa al propio espectador, y así consigue interrogarle: véase el modo en el que, a tales propósitos, se muestra paulatinamente el físico deforme de John Merrick, primero entre sombras, después su perfil, luego parte de su rostro…, o la secuencia en la que Treves muestra “su descubrimiento” a la comunidad médica, secuencia que se abre y cierra del mismo modo, mostrando de frente el haz de luz que apunta a Merrick, la luz reveladora, pero también acusadora de los bajos instintos de los, aquí eminentes, hombres que miran.
El cierre de la película supone un maravilloso colofón temático y cinematográfico a toda la coda narrativa y visual: Merrick llega a ser presentado en el teatro como una personalidad respetable en el círculo londinense, y hasta es ovacionado; pero, del mismo modo que la recreación en miniatura que él ha confeccionado de la catedral no pasa de ser una apariencia –hermosa, pero quebrantable-, Merrick asume tranquilamente sus carencias (¿humanas?), y decide poner fin a su existencia del modo más revelador: se tumba en la cama como cualquier persona, aún a sabiendas de que esa posición no le permite respirar…
La recreación de época, impresionante, viene afinada por la tarea lumínica de Freddie Francis, una magistral experimentación con el claroscuro que, amén de su indudable belleza plástica, resulta muy cara a los propósitos del autor, quien se sirve de esa constante opacidad para conformar el completo tono, ora expositivo ora dramático ora fantástico de la obra, aprovechando a fondo sus posibilidades formales en esos diversos momentos de transgresión a los que me he referido antes, en los que la cámara nos obliga a trascender de los hechos y nos arrastra por los más torvos senderos de la lírica. Lynch roza lo sublime en esos instantes de explosión dramática intuitiva –la abertura y cierre de la película, las secuencias oníricas-, lo mágico en aquella secuencia nocturna en la que los diversos freaks de la feria ayudan a Merrick a huir (bellísimo homenaje, por lo demás nada velado, a La Parada de los monstruos, la obra maestra de Tod Browning), lo trágico en las secuencias en las que el estigma de Merrick revela su imposible catarsis, como su llegada a la estación de Londres o aquélla en la que el guardián del hospital le exhibe ante una audiencia de gentes de mal vivir, volteándole, obligándole a beber y a besar a una prostituta, y culminándose la tortura en el instante en que le obligan a mirarse en el espejo… Todas esas secuencias suponen auténticos tour de force visuales, imbuidos del genio y la inspiración más genuinamente lynchiana. El realizador tenía una visión, la misma que ahora, y nos invitaba, en 1980 igual que en 2007, a mirar el abismo de frente… y sucumbir.
T.o.: City Lights.
Director: Charles Chaplin.
Guión: Charles Chaplin, Harry Clive y Harry Crocket.
Intérpretes: Charles Chaplin, Virginia Cherrill, Harry Myers, Florence Lee, Al Ernst Garcia, Hank Man.
Música: Charles Chaplin.
Fotografía: Rollie Totheroh, Gordon Pollock.
EEUU. 1931. 71 minutos.
Aunque en 1931 el cine sonoro ya se había impuesto sobre el mudo, Charlie Chaplin aún tardó un tiempo en capitular. Cabría decir que, al menos en lo concerniente a los personajes por él mismo interpretados, nada menos que dieciséis años más (hasta Monsieur Verdoux, 1947), porque en Modern Times (1936) sólo utilizaba el sonoro para recitar una canción en un idioma inventado (sic), y en The Great Dictator lo empleaba para satirizar con saña (y también de un modo ininteligible) a Adolfo Hitler. Antes que todo eso, la película que aquí nos ocupa aún seguía el canónico planteamiento que germinó por primera vez en The Kid y que después utilizó en The Golden Rush o The Circus, planteamiento que no era otro que la extensión de los cortometrajes que en la segunda década del siglo XX forjaron su celebridad, consistente en alambicar una narración a partir de la sucesión de sèt-pieces basadas en el puro slapstick, coreografías físicas y gadgets visuales de efecto hilarante. Ya en The Kid introdujo ese aliento romántico y sensiblero que se anudaba a la coda humorística, aliento que esta City Lights recoge de forma igualmente exacerbada, razón por la que cabe emparejarla en el apartado descriptivo y tonal con aquélla; si en The Kid el vagabundo asumía la paternidad, en City Lights Charlot se veía envuelto en una historia de amor bigger tan life; o lo que es lo mismo: aquí, en lugar de Jackie Coogan tenemos a la violetera que incorpora Virginia Cherrill. Pero a esta primera y obvia ecuación hay que reprochársele algo: en City Lights no sólo tenemos a la violetera ciega, sino también al millonario maníaco-depresivo (interpretado por Harry Myers), cuya presencia configura la completa trama de la película, y el propio título: más que una historia de amor, City Lights desgrana los estigmas de las diferencias de condición económica, en el escenario de la urbe como contexto de alienación. Ojo, que nadie interprete algo que no he dicho: no me estoy refiriendo a tomas de postura izquierdistas por parte de Chaplin, sino a algo más elemental, más íntimo, y más esencial (en ese sentido me remito a las palabras de André Bazin al hablar del humanismo chapliniano, y de su toma de postura no política, sino eminentemente moral). Charlot, el vagabundo, es quizá más que nunca un títere del azar: la vendedora de flores ciega la confunde con un millonario, un millonario excéntrico le confunde con un amigo de toda la vida (pero sólo cuando está borracho: anotación argumental genial, y para nada anecdótica en el entramado narrativo), la policía le confunde con un ladrón, él confunde las intenciones y formalidades de los individuos de la high-class con los que accidentalmente se mezcla… Los de su casta, en cambio, le maltratan (el mayordomo, el boxeador, los mozalbetes que venden periódicos), porque ellos sí reconocen a la perfección su condición de paria. Charlot no recorre ningún camino en la ciudad del bullicio, donde el peligro puede esperarte en cualquier esquina, en la velocidad del tráfico, en una cloaca cualquiera o en el hoyo de acceso a un sótano (es la antesala del concepto de modernidad como coda hostil y alienante que se consolidará en su próxima película). El filme presenta este contexto, y se centra en los dos subterfugios que permiten escapar de ese camino a ninguna parte, dos subterfugios cuya íntima relación, y sobretodo su dualidad, da la mesura temática del filme: primero, el amor a la violetera; segundo, sus avatares con la clase alta merced de su amistad accidental (e intermitente) con el millonario desquiciado. En ambos casos, se trata de oposiciones a la cruda realidad, ensoñaciones imposibles relacionadas con la aspiración emocional (donde Charlot está estigmatizado por el hecho de que la violetera cree que es rico) o económica (Charlot sólo accede a la amistad con el millonario cuando éste está borracho). Todos los periplos que esperan al vagabundo se sitúan en ese fino alambre de actos desesperados (que pretenden perdurar esa ensoñación, ello proyectado en la salvación de la violetera: librarla de ser deahuciada y pagarle una operación para que recupere la vista). Y de esta coda temática aflora la surtida antología de secuencias maestras del actor-director, especialmente desternillantes las que transcurre en un refinado restaurante donde Charlot acude con el millonario o, claro, el improbable combate de boxeo con el que el vagabundo trata desesperadamente de ganar dinero.
Pero tras tantas cuitas y azarosos azares, no nos aguarda un final feliz que casi podíamos asir (cuando el millonario le entrega el dinero). No, habrá una enésima confusión, le detendrán por ladrón y agresor, y su destino será la cruda realidad de la cárcel. El desenlace de la historia se define en esa cárcel, o lo que es lo mismo, en la imposibilidad de medrar económica o emocionalmente, la dura amonestación por siquiera intentarlo. Pero Chaplin nos guarda un epílogo, que no parece que vaya a modificar la historia antes bien trata de dejarla flotando en el meollo de esa ensoñación: la violetera, que ahora ya no es ciega y regenta una floristería, le entrega una flor casi accidentalmente, y le reconoce por el tacto. Charlot, en una imagen majestuosa del Cine, sostiene la flor en la boca, los pétalos van cayendo anticipando la intervención decisiva, demiúrgica, del azar. Ambos sonríen, se miran con calidez. Y la película termina: no se trata de que ella ahora vaya a salvarle a él, tanto como de, insisto, detener (y que el espectador retenga) aquel instante sublime, aquella ensoñación. Una abstracción poética de formidable calado, y de innegable pertinencia en el momento de estreno del filme, cuando la Depression posterior al crack bursátil de 1929 empezaba a causar grandes estragos en la economía civil.
