VOZ OVER

NO ES PAIS PARA VIEJOS

Escrito por voiceover 25-02-2008 en General. Comentarios (1)

 

 

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T.o.: No country for old men.

Director: Joel & Ethan Coen.

Guión: Joel & Ethan Coen, basado en la novela de Cormac McCarthy.

Intérpretes: Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin, Woody Harrelson, Kelly McDonald, Tess Harper, Barry Corbin.

Música: Carter Burwell.

Fotografía: Roger Deakins.

EEUU. 2007. 108 minutos.

 

Tras la concesión de los Oscar, y siguiendo la estela interminable de premios que le están cayendo en suerte al bueno de Javier Bardem por su papel en la película, habrá quien acuda a ver la última película de los Coen con ese reclamo. Supongo que puede decirse que a este sector del público no le defraudará el rol de psicópata de visos freakies que Bardem asume en la película, pero quizá sí lo haga la cabalgada narrativa de la película, esa progresión de los acontecimientos de apariencia tan y tan implosiva, y esa última secuencia, ese desguace contemplativo de los acontecimientos, puntilla definitiva para que abandonen la sala del todo desconcertados. Si por esa razón no le encuentran mérito a la cinta, no seré yo quien me moleste en rebatirles. Si en cambio pretenden hallar un encaje a esos sentimientos encontrados, les haré una sencilla recomendación: que busquen y lean la novela homónima de Cormac Mc Carthy en la que está basada la cinta.

 

Si lo hacen convendrán conmigo en dos razones fundamentales: una, que Joel y Ethan Coen interiorizan en el poso de las imágenes del filme las que habitan en la extraña lírica de Mc Carthy (y que por tanto, llevan a cabo una versión muy pero que muy fiel al sustrato literario); dos, que el denuedo de los creadores de Barton Fink en semejante empeño supone la asunción de no pocos riesgos, por cuanto la historia que se plantea en la lacónica gramática de No country for old men es bien compleja, y, lejos de su apariencia inicial, mucho más rica en líneas reflexivas que en la mecánica pura de la intensidad. Sí, Cormac Mc Carthy exige del lector tanto como llega a ofrecerle, y los hermanos Coen se doblan a esa máxima (probablemente incómoda para el espectador-tipo, que suele ser acomodaticio), y lanzan un diálogo en bruto que exige el esfuerzo del espectador por pulirlo.

 

Y llegados a este punto, convengan o no conmigo, estoy por decir que No country for old men es una de las mejores películas de los Coen,  quizá la mejor desde Barton Fink. Por el talento impreso en esa asunción de riesgos de la que hablaba, en las imágenes de esta historia presidida por crepúsculos emocionales (de las que, como sucedía en el libro, de primeras sólo obtenemos leves referencias en la voz over del personaje del sheriff Bell), que va mudando de formato genérico en una progresión improbable, que perfila la historia de un modo inductivo, de lo concreto a lo abstracto, de la realidad a su figuración subjetiva.

 

Nos hallamos en territorio fronterizo. Los planos panorámicos del árido desierto que abren la película son un modo perfecto de presentación del contexto. Allí, un cazador y veterano de Vietnam, Llewelyn Moss (Josh Brolin) descubre accidentalmente los restos de una escaramuza sangrienta con varias personas implicadas, una transacción de drogas que terminó mal, a tiros. Amén de rancheras llenas de agujeros de bala y de cuerpos sin vida (salvo uno, aún exangüe), Moss encuentra una maleta llena de dinero, una escandalosa cantidad de dinero. Moss pretende huir con él, pero calcula mal su huída (regresa al escenario la noche siguiente, no se sabe por qué clase de remordimientos de conciencia: si desea auxiliar o rematar al individuo que encontró exangüe); deja una pista, que sigue de lejos el sheriff Bell (Tommy Lee Jones), y de muy cerca el asesino Anton Chigurh (Bardem). El filme se va desplegando como una suerte thriller de escenificación seca, una pursuit story, una caza al hombre, caracterizada por el interminable reguero de víctimas que va dejando el implacable Chigurh y por la cada vez más acuciante situación de Moss, cuyas técnicas pronto merecen el epíteto de castrenses, pues el enemigo que le hostiga le obliga a adaptar a “la jungla  de asfalto” (los moteles y calles de localidades tejanas donde transcurre la trama) estrategias que se dirían propias de la guerra de guerrillas –a este respecto, no es anecdótico que haga valer su condición de Vietnam vet para salvar un gran obstáculo: el control fronterizo-.

 

Así que hay una carga eminentemente simbólica en la naturaleza de los actos de los dos antagonistas. El perseguido, con quien podemos aliarnos en su porfía más elemental por sobrevivir, no puede convencernos en el apartado de sus motivaciones -intrínsecas del género noir-, que sólo tienen que ver con una ambición sin límite, que lleva a un hombre corriente a cruzar tantos puentes sin retorno. El perseguidor, Chigurh, no tiene nada de corriente: es un ser sobrenatural –atiéndase al modo en que se ocupa de sanarse a sí mismo-, la personificación del mal, de un hado terrible vestido de azar –atiéndase al leit-motiv del juego con las monedas-. Y un poderoso nexo les une y se plasma en la fiereza de las imágenes: la violencia. Abominable, interminable violencia.

 

Pero esa carga simbólica, que nos ha sido concienzudamente explicitada, sólo se hace visible en el desenlace de la historia, desde el preciso instante en que la narración alcanza su cauce. Y ese cauce no es otro que el sheriff Bell, agente de la ley en un lugar sembrado de violencia abominable, interminable. El sheriff Bell, su perspectiva, su condición. Es evidente: No country for old men es la historia de Bell, y su pérdida de asideros, su renuncia. La vieja tradición que representaba está presta a desaparecer. Las drogas, la pena de muerte (que en el libro tiene más peso), el pulso interminable de esa violencia en el cotidiano le vence. El miedo, la incomprensión, deciden por él. Cormac Mc Carthy, uno de los más célebres eremitas de la literatura norteamericana, nos habla de derrotas humanas, claro, y en su translación al lenguaje cinematográfico son incontestables las opciones narrativas escogidas por los Coen para alcanzar esa tesis. Atiéndase al modo en que la cámara “se aleja” y abandona a su suerte los personajes que poco antes protagonizaban la trama: al hombre corriente apenas alcanzamos a verle muerto en un plano esquinado y fugaz, a su esposa la dejamos en manos del asesino y la elipsis, al Mal le vemos huir hacia delante, como le corresponde, sin que ya nos interese dónde le llevarán sus pasos... Plegándose a la osadía argumental de la novela, llevándola a sus últimas consecuencias, incluso se permiten comprimir el desenlace de la narración, respetando, eso sí, su último pasaje, sus dos últimas páginas, la secuencia final. Que sigue desconcertándonos, sí, porque es hermético como la propia decisión de Bell, pero que quizá nos arrastre en su vocación lírica, bajo la que asoman teorías deslavazadas –las que se funden en el espíritu de un hombre cansado- sobre el humo de la Historia, en este caso sobre los mecanismos económicos que dan lugar a la depredación humana, sobre las perniciosas dinámicas inmigratorias en una coda de desigualdades económicas, o sobre los fantasmas de la guerra en la población civil.

 

HACIA RUTAS SALVAJES

Escrito por voiceover 21-02-2008 en General. Comentarios (1)

 

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T.o.: Into the Wild

Director: Sean Penn.

Guión: Sean Penn, basado en la obra de Jon Krakauer

Intérpretes: Emile Hirsch, Marcia Gay Harden, William Hurt, Catherine Keener, Jena Malone, Kristen Stewart, VInce Vaughn.

Música: Michael Brook, Kaki King y Eddie Vedder.

Fotografía: Eric Gautier

EEUU. 2007. 124 minutos.

 

Siempre resulta gratificante acercarse al cine de Sean Penn. Ninguna de las cuatro películas que hasta la fecha ha realizado dejan indiferente. Por la personalidad que les imprime, por los meollos psicológicos que las habitan. La presente Into the Wild, sin embargo, supone un paso más allá en la senda del cineasta. Sin dejar de ser coherente con sus obras anteriores, detectamos un salto de ambición, y quizá por ello también de riesgo. Si algo tienen en común The Pledge, The Crossing Guard o The IndiAn Runner, es el discurso que holla en la fragilidad del alma humana, la mirada al filo del abismo que espera al ser humano en cualquier esquina inesperada de este peregrinaje que llamamos existencia. En Into the Wild, la narración nos lleva por caminos bien opuestos: adapta el libro de Jon Krakauer que testimonia el periplo vivido por Christopher McCandless, un joven norteamericano que, tras graduarse en la universidad, decidió abandonar a su familia y todas sus pertenencias para ir a Alaska a vivir en comunión con la naturaleza. Así pues, la mirada que Penn despliega en Into the Wild rehuye los abismos que asfixian el espíritu, antes bien nos pone en la piel de un hombre joven que ya había encontrado una fórmula para rehuir aquellos abismos, y que la puso en práctica: sin que en ningún momento se concreten demasiado las razones por las que Christopher hizo lo que hizo (en los pasajes en que su hermana se convierte en narradora en off, se anotan acaso las malas relaciones de sus padres como causa concreta), en todo momento queda claro que el chico está convencido de su deseo, que pone todos los medios para llevarlo a cabo, y que nunca, nunca desfallece. Sólo su ideal, la vida salvaje, es capaz de vencerle. Como así sucede.

 

Leyendo la sinopsis de la película, uno puede esperar dos opciones narrativo-discursivas: una, la convencional, que haga hincapié en los conflictos familiares, en el aparato –digamos- melodramático, para exponer el sentido de la huida; otra, que busque ese sentido en fórmulas ideológicas, en términos de crítica social a un modelo de convivencia personal y social lleno de fisuras. Penn abre una vía muy personal, que no elude ninguna de las dos posibilidades citadas (sea en los pasajes en los que se muestra el patetismo de los padres que tan bien encarnan Marcia Gay Harden y William Hurt; sea en las secuencias terribles que transcurren en las turbiedades de la noche angelina, o en detalles nada fortuitos, como la aparición del speech de George Bush que justificó la Guerra del Golfo de 1991), pero las proyecta en otra dirección, un interés superior, que no es otro que la constancia y alineación con el hombre en liza contra los elementos, el retrato de una integridad extrema. En su interesante crítica publicada en la revista Dirigido por (enero de 2008) Israel Paredes Badía decía que una de las mejores bazas del filme radica en los muchos interrogantes que plantea y las pocas respuestas que ofrece. Predicado bien cierto en el apartado de la relación entre la película y el espectador, pero, quizá paradójicamente, las imágenes del filme parece que en ningún momento cuestionen las opciones radicales escogidas por Christopher, la narración no toma partido por sus dudas, bien al contrario su trazo de visos documentalistas va afianzando el sentido de las decisiones que el joven toma, va erigiéndole en una suerte de héroe impropio, por cuanto realiza no pocos sacrificios para seguir adelante con su empeño, sean físicos (la lucha por la supervivencia en condiciones extremas) o emocionales (pues a Christopher se le abre la posibilidad de vivir otras vidas con otros seres queridos, sean la pareja de hippies que encarnan Brian Dierker y Catherine Keener, sea el amor de la joven Tracy –Kristen Stewart-, sea el padre putativo que le ofrece su amor incondicional –inmenso Hal Holbrook-).

 

Penn da rienda suelta a su afán por la investigación telúrica que ya había emergido de forma esporádica en su anterior filmografía (especialmente en The Pledge), pero que aquí encuentra su completa razón de ser al impulsar los resortes esenciales de la historia, la motivación del personaje principal. El esmero escénico del realizador se hace sentir en no pocas secuencias paisajísticas que transmiten el sentido del riesgo, de la aventura, pero también del desconcierto o de la soledad. La labor interpretativa de Emile Hirsch es otro de los puntos fuertes de la película, su entrega sobretodo física al cometido interpretativo es de todo punto admirable, y no lo es menos la capacidad de sugerencia con que la cámara le captura, da igual si es en primeros planos compartidos con sus compañeros de camino o en cualquier arista del paisaje en los encuadres panorámicos. Y otro capítulo que merece mayor atención es la banda sonora compuesta por Michael Brook, Kaki King y Eddie Veder, canciones interpretadas por el líder de Pearl Jam que se integran a la perfección en el tono de la historia, pero también en el sentido concreto de cada pasaje que puntúan, enfatizando puntos de vista líricos o incluso estableciendo un íntimo diálogo con las imágenes.

 

         Es Into the Wild una película compleja y de gran belleza. Guardando las distancias, se me ocurre parangonarla con A straight story (David Lynch, 1999), otra road-movie como ésta, atípica, genuina y por momentos sublime.

 

 

ET, EL EXTRATERRESTRE

Escrito por voiceover 21-02-2008 en General. Comentarios (3)

 

 

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T.o.: ET,  The Extra-terrestrial

Director: Steven Spielberg.

Guión: Melissa Mathesson

Intérpretes: Henry Thomas, Dee Wallace, Peter Coyote, Robert Mc Naughton, Drew Barrymore, K. C. Martel, Sean Frye.

Música: John Williams.

Fotografía: Allen Daviau.

EEUU. 1982. 119 minutos.

 

Aunque resulta notorio que Steven Spielberg es uno de los más grandes storytellers del Cine contemporáneo, su enjundiosa potencialidad comercial le ha venido restando créditos entre la crítica con pretensiones refinadas. Sin embargo, los tiempos cambian, y las conciencias también: los mismos que hace años le tachaban de entertainer sin miga, ahora empiezan a respetar el talento de un director capaz como pocos de convertir ideas en imágenes y hacerlas fluir. Y pienso yo que los parabienes cosechados por filmes como Minority Report, Catch me if you can o Munich no son más merecidos que los que en su día se escatimaron a, por citar algunas, Jaws, Raiders of the Lost Ark o Empire of the Sun, todas ellas rotundas obras maestras (eso he dicho, rotundas obras maestras). En realidad, son los críticos los que tienen que hacer su proceso de aprendizaje. No Spielberg, a quien le sucede como a Hitchcock. Los dos son igual de genuinos, y a los dos les caracteriza su singular talento. Eso sí, uno habla de inocencias perdidas y el otro se enzarza en las zonas enfermizas de la psique humana. Pero eso qué más da. Por uno y otro, y en términos artísticos, lo decisivo no son los envoltorios temáticos, sino la fuerza de las imágenes: al igual que las imágenes de Vertigo, las de Artificial Intelligence hablan por sí solas de grandeza cinematográfica.

 

Lo mencionado trae a colación esa máxima que dice que los directores de cine filman una y otra vez la misma película. Creo que es bien cierto en el caso de Spielberg (también en el de Hitchcock), y al respecto pienso que ET es la batuta, la partitura de pulsiones convertidas en imágenes que se dirimen en cada nuevo título de la filmografía del realizador. Y me refiero a opciones éticas y estéticas, y a estrategias narrativas, al modo en que la forma va alumbrando infinidad de matices al fondo.

 

De qué habla ET. Superficialmente diríamos que se trata de una historia de amistad bigger than life, la que se establece entre un extraterrestre perdido muy lejos de su casa (ET) y un niño (Elliott) que vive con su madre divorciada y sus dos hermanos en una periferia residencial. Afinemos.

 

1. ET es un niño, al igual que Elliott. Nos lo cuenta la primera secuencia del filme: unos extraterrestres están recogiendo muestras de plantas en un bosque, y su actividad botánica se ve súbitamente interrumpida cuando unos hombres hacen acto de presencia; uno de los extraterrestres ha sido irresponsable, su curiosidad le ha llevado a apartarse demasiado de la nave (de ahí deducimos su mocedad), y los suyos no pueden esperarle más so riesgo de ser descubiertos (¿y cazados?) por los hombres; anótese al respecto que la narración parte del punto de vista de los extraterrestres, primero a quienes vemos recoger plantas, luego viendo a ET desesperado tratando de volver a su nave: por oposición, los hombres tienen intenciones hostiles, ello enfatizado en el modo en que son retratados: primero vemos la proyección del haz de luz de sus rancheras en la noche arbolada y después nada más que sus manos y pies, la música de John Williams subraya la sensación de miedo y peligro. El plano que culmina la secuencia recoge toda la desolación: ET no ha llegado a tiempo, y la cámara recoge su pequeña efigie de espaldas, en un claro, jadeante. Se ha perdido, está solo en un lugar extraño, identificado en las luces de la ciudad que se ven en la lejanía...

 

2. El sentimiento de pérdida: el horizonte inalcanzable que la criatura observa en la secuencia comentada se parangona con otro que atañe a Elliott: México: allí es donde está su padre, donde se ha marchado con su nueva novia, según nos revela una de las secuencias de presentación de su familia. Esa pérdida es reciente, así lo demuestra esa conversación, los nervios a flor de piel de Mary, la madre, que inevitablemente derivan en lágrimas.

 

3. La Conexión. Precisamente tras una de esas escenas domésticas -en la que Elliott menciona a su padre, y su hermano mayor Mike le reprocha haberlo hecho y así propiciado las lágrimas de su madre-, el niño acude al fregadero, presto a lavar los platos, pero no lo hace, se distrae mirando al exterior, y la cámara recoge la abstracción de esa mirada, ponderada por el vapor que emana del agua caliente. Previamente, alguien o algo le ha enviado una seña desde el cobertizo, pero hay algo más, algo psicológico, íntimo, que aquí se anticipa y que el resto del metraje nos confirmará: Elliott ha sentido una presencia, y sus ansias por dar con ella le superan: a pesar de que su hermano ha mencionado que “el coyote ha vuelto” al encontrar una huella en el cobertizo, Elliott no tiene miedo de salir de noche a esperar, a encontrar esa presencia. Hay un primer encuentro accidentado, en el que cada uno aterroriza al otro: la cámara encadena tres primeros planos, en angulaciones diversas del grito de Elliott; a ET apenas le vemos, pero sí atestiguamos la barahúnda que provoca su estampida: un columpio que se mueve, el cubo de la basura por los suelos... La noche siguiente se producirá el contacto, de un modo que nos recuerda al cuento de Pulgarcito: ET le devuelve a Elliott los caramelos que éste había dejado por el bosque a modo de anzuelo. Spielberg rueda con sumo mimo y capacidad para la sugestión las presentaciones entre Elliott y el extraterrestre. Williams enfatiza la profunda ternura que exudan las imágenes. (Y Spielberg aprovecha para lanzar un guiño a Lucas con los muñequitos de Bobba Fett y Lando Calrissian, y hasta para autocitarse cuando Elliott le muestra a ET su pecera: “el tiburón se come a los peces, pero nadie se come al tiburón”). Esa ternura se tamizará con notas hilarantes cuando ET conozca a Mike y a Gertie, los dos hermanos de Elliott. Pero lo que interesa a la narración es el desarrollo de ese vínculo psicológico íntimo entre la criatura y el niño que le ha adoptado, vínculo que se materializará en una suerte de telepatía o incluso de simbiosis emocional en la famosa secuencia en la que ET se queda en casa y Elliott acude a la escuela, donde debe diseccionar a una rana. A título anecdótico, Elliott se emborracha porque ET bebe cerveza, pero lo más interesante es el impulso irrefrenable del niño (dictado por ET) de liberar a todas las ranas, impulso que llevará a cabo sin la menor censura, y con ímpetu suficiente para contagiar al grueso de sus compañeros. Al final de esa insólita catarsis, Elliott reproduce la secuencia climática de la película que ET está viendo en casa (“The Quiet Man”, de John Ford), y besa a la chica del mismo modo que el Duque besaba a Maureen O’Hara. Se trata de una sucesión de escenas donde la irrealidad se apodera de la narración, y las imágenes abren de par en par las puertas de un mundo de fantasía sin otra lógica que la pura magia, un país mitológico en el que anidan libres los pulsos de la inocencia.

 

4. La celebración de la inocencia. Este país mitológico es un ideal, que se opone a las penalidades de la realidad. Y este país mitológico tiene nombre: es el país de Nunca Jamás. Así nos lo confiesa abiertamente la escena más decisiva de la película, en la que Mary le está leyendo a Gertie   un pasaje de Peter Pan, en el que Campanilla se está muriendo: “Podría curarse si los niños creyeran en las hadas. ¿Creéis en las hadas? Si crees, bate palmas”; Gertie y su madre baten palmas, y Campanilla se salva. Al mismo tiempo, en la habitación contigua, Elliott se ha cortado accidentalmente una mano, y ET alza su dedo índice, que empieza a brillar; toca la herida de Elliott y ésta sana al instante ante la estupefacción del niño. No hacen falta más evidencias para entender que Spielberg y la guionista Melissa Matheson promueven en ET una lectura contemporánea de los mitos que Barrie inmortalizó en su cuento. La realización de Spielberg sigue ese norte en todo momento, y es por ello que la tesis de la película es tan hermosa y clarividente. No hay nada más prodigioso que el vuelo nocturno de Elliott y ET con la bici: los dos niños “alcanzan la luna”,  o al menos la cruzan en la que probablemente sea la imagen más iconográfica que el filme nos deja. Por otro lado, debemos volver a incidir en el hecho de que los adultos sólo sean mostrados cuando la más cruda realidad hace acto de presencia (cuando ET se muere), y que incluso Mary, que es la única adulta a la que la cámara exceptúa de esa norma, sea incapaz de ver a ET ni siquiera cuando le tiene frente a sus narices (la escena con Gertie, en la que la niña quiere mostrarle a ET, pero Mary, atolondrada por prisas y temores, alcanza a noquearle accidentalmente al abrir la nevera, pero no alcanza a verle). ET es una hada, tiene poderes mágicos, da vida a las plantas, y puede sanar heridas: pero en la cruda realidad sufre un colapso respiratorio, y, como Campanilla, muere; o quizá la realidad reclama a Elliott, y desecha a ET (el primero va recuperándose en proceso inverso a la agonía del segundo); Spielberg rueda ese pasaje con profundo dramatismo, no escatima la visión frontal del dolor (los médicos prueban de reanimar a la criatura con  electroshock); ET muere porque no puede vivir en la realidad, y Gertie le pregunta a su madre si puede desear que vuelva, y Elliott se despide de él diciendo que “creeré en ti todos los días”: como Campanilla, ET precisa que los niños crean en él, y merced de ese deseo sin mácula de los pequeños, resucita... La sinfonía de la inocencia, de la magia, de la imaginación al poder, alcanza su cota definitiva en la huida con las bicis: los niños –con la inestimable ayuda de su aliado del espacio- burlan el completo aparato humano y huyen al bosque, donde empezó todo.

 

5. Adiós a la inocencia. En el bosque, donde empezó todo, debe terminar todo. Con su inteligencia superior, ET logró articular un modo de comunicación con los suyos, que vienen a buscarle. Es el momento de las despedidas. El final del viaje, del ensueño. Spielberg reclama su reino: el itinerario de luz y color de las emociones alcanza aquí su cenit. La banda sonora de Williams, sencillamente sublime, también. ET dice adiós, y la nave despega, dejando la estela de un arco iris. Pero ha dejado algo tras de sí. Lo guarda Elliott en su corazón. La Magia. En el último plano del filme, vemos al niño superado por la emoción, pero no por el dolor. Sabe que ET estará... aquí mismo. Nosotros también.

 

 

ELECTION.

Escrito por voiceover 21-02-2008 en General. Comentarios (2)

 

 

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T.o.: Election.

Director: Alexander Payne.

Guión: Alexander Payne y Jim Taylor, basado en la novela de Tom Perrotta.

Intérpretes: Matthew Broderick, Reese Witherspoon, Chris Klein, Jessica Campbell, Phil Reeves, Molly Hagan, Mark Hallerick.

Música: Rolfe Kent.

Fotografía: James Gleenon.

EEUU. 1999. 87 minutos.

 

Las apariencias no engañan. Las obras que han dado prestigio crítico a Alexander Payne, About Schmidt y Sideways, son comedias tristes, o dramas con ribetes cómicos; en ambos casos, nada menos que exploraciones nada complacientes en el devenir existencial, sea la crisis de los cuarenta o el momento de la jubilación. Las apariencias no engañan, digo, por mucho que el envoltorio de esta película primeriza de Payne fuera una película de/con teenagers, por lo demás producida por la MTV. Porque Election, de principio a fin, no escatima tras lo hilarante un punto de amargura en el trazo de los personajes.

 

El guión original coescrito por el propio realizador en base a una novela de Tom Perrotta (más señas de interés: es el autor de quien Todd Field adaptó en 2007 su novela Little Children) sirve a un discurso impertinente, siempre acerado, a veces transgresor, promueve una acidísima mirada sobre el sistema educativo, las mentalidades estiradas, la falsa moral, los tejemanejes políticos y no sé cuantas cosas más que caben en la definición attractiva del establishment o del way of life (podría decir norteamericano y quedarme tan ancho, pero no soy tan cínico: lo que Election narra puede perfectamente enmarcarse en cualquier sociedad occidental). Matthew Broderick, Resee Witherspoon y Chris Klein dan a la perfección con el personaje-(estereo)tipo presto a ser diseccionado sin piedad. La servidumbre de la productora es la exigencia de que el filme funcione con un ritmo endiablado, cosa que hace sin desmerecer la retahíla incesante de clichés asesinos componen esta historia de un profesor enfrentado a tribulaciones de orden personal y profesional de tal calibre que dan al traste con la apariencia equilibrada de su existencia mediocre.

 

Un filme tan inteligente y tan cabrón resulta sin duda vivificante. Payne revela con lucidez lecciones que tiene muy bien aprendidas. Y a uno le da que pensar: ¿cómo deben sentirse los antiguos profesores de este énfant terrible?

 

DESENFOCADO (AUTO FOCUS)

Escrito por voiceover 30-01-2008 en General. Comentarios (0)

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T.o.: Auto Focus

Director: Paul Schrader.

Guión: Michael Gerbosi, basado en la obra de Robert Graysmith

Intérpretes: Greg Kinnear, Willem Dafoe, Rita Wilson, Maria Bello, Ron Leibman, Bruce Solomon, Lyle Kanouse, Ed Begley jr.

Música: Angelo Badalamenti.

Fotografía: Jeffrey Greeley, Fred Murphy.

EEUU. 2002. 105 minutos.

 

Bob Crane fue una celebridad televisiva en Estados Unidos, cuyo asesinato en turbias circunstancias acabó labrándole otro tipo de notoriedad, en los anales de la crónica negra. En España apenas le recordamos o siquiera conocemos su figura. Quizá sí recuerden al personaje al que Jake Gyllenhaal interpretaba en Zodiac: Robert Graysmith, un joven periodista aficionado al dibujo y a los criptogramas, que acababa enzarzado en el laberinto de encontrar al asesino del zodiaco. De hecho, el filme de David Fincher ponía en imágenes el libro de Graysmith "Zodiac Unmasked: The Identity of America's Most Elusive Serial Killer Revealed". Revelador título, sin duda, como lo es también “The Murder of Bob Crane”, ensayo periodístico igualmente escrito por Graysmith sobre esas misteriosas circunstancias que rodearon el asesinato de Crane, y obra sobre la que se alza esta  Auto Focus, que, sin embargo, bien poco tiene que ver con la crónica negra, por mucho que –como sucedía en Zodiac- llegue a apuntarse una tesis al respecto.

 

Da la neta sensación de que la narración desprecia el retrato criminalístico, y antes bien se centra en la crónica –en la línea dura schraderiana- de una perdición moral, en este caso la creciente y descontrolada adicción al sexo de un personaje representativo en su fachada mediática de los valores tradicionales y familiares del inmaculado american way of life. Paul Schrader hace buena la clásica teoría de la politique des auteurs, y con Auto Focus demuestra que ni siquiera precisa firmar el libreto –obra del neófito Michael Gerbosi- para alinear la esencia de una narración con su idiosincrasia e intereses como cineasta. Es cierto que ello tiene mucho que ver con las elecciones temáticas de Schrader, pero no menos con el modo en qué proyecta cada historia a esos intereses particulares (buen ejemplo de ello sería lo que sucedió con Dominion, la precuela de El Exorcista). Sin pretender restarle mérito a la labor de Gerbosi, uno tiene la constante sensación de que las elecciones escénicas de Schrader redimensionan el sentido de una narración que tiene mucho y deliberado de escueta, que pasa por falso biopic, y que se abre a no pocas y abruptas meditaciones.

 

La radiografía que propone la película respeta el desarrollo cronológico, y abraza por la vía de las sèt-pieces la descripción de los acontecimientos que van desde los tiempos en que Crane no pasa de ser un dicharachero disk-jockey radiofónico hasta alcanzar, y luego perder, la popularidad televisiva, ello alineado con ese proceso de perversión sexual. El placer por lo iconográfico/simbólico de Schrader identifica este trayecto vital con imágenes reveladoras: en los compases iniciales del filme, la escena familiar a lo Norman Rockwell en un comedor lleno de claridad; cerca del desenlace final, ese plano que nos muestra el rostro desnortado de Crane emergiendo del agua de la piscina en una fiesta nocturna.

 

La primera lectura, evidente, tiene que ver con los mecanismos psicológicos que trae la fama. Pero esa apreciación es superficial: resulta obvio que Crane hace lo que hace y accede a las mujeres que desea por mor de su celebridad; pero lo que no resulta tan obvio son las razones por las que Crane no se limita a tener sus escarceos sexuales, y sus ansias sexuales van tornándose cada vez más y más insaciables. Al respecto, podemos centrarnos en el retrato de Crane que efectúa la película (a la que tan bien coadyuva la presencia e interpretación de Greg Kinnear), la de un hombre aferrado a su imagen dicharachera incluso en los momentos más dramáticos, un hombre que nunca muestra su debilidad (fíjese en sus reacciones cuando su mujer –Rita Wilson- descubre las revistas o fotos pornográficas), que parece empecinado en considerar que sus actos no son tan terribles incluso cuando el vicio le ha devorado por completo (la secuencia en la que aparece en un programa televisivo de cocina, cuando ya sólo es una vieja gloria, y no puede evitar concentrarse en el escote de una mujer que se halla entre el público, o la última conversación que mantiene con su agente): parece que Auto Focus quiera decirnos que Crane, más que participar de una doble moral –la apariencia-, vive en un estado de amoralidad, se ofrece progresivamente más y más gustoso a sus vicios sexuales sin otra censura que esa propia apariencia que finalmente es incapaz de controlar (fíjese en la secuencia de rodaje de la serie en la que Crane queda momentáneamente enajenado y Schrader se recrea en la plasmación, tan grotesca, de la paranoia sexual). Pero en este apartado psicológico, más que hablar de vacuidad moral, hay que hablar (y ahí la grandeza de la película) de sutileza en el tratamiento en texto e imágenes de esa “debilidad” humana: al igual que los diversos pinitos como drumer en locales de striptease sirven como túneles psicológicos (de la apariencia inmaculada a la liberación lujuriosa), es el personaje de John Carpenter (y el maravilloso juego de ambigüedades que enfatiza la interpretación de Willem Dafoe) quien actúa como alter ego y reflejo especular del protagonista, como la personificación de sus pulsiones más íntimas e irrefrenables, como su “demonio”: si analizamos el filme desde ese punto de vista nos damos cuenta de que aunque en un principio Carpenter introduce a Crane en ese submundo de impudicias, progresivamente será Crane quien utilice a Carpenter para satisfacer sus caprichos sexuales (pues “capta” a las amantes de ocasión de Crane), y, al mismo tiempo, para utilizarlo como chivo expiatorio psicológico (responsabilizándole de su debilidad); en ese sentido, que el filme apunte la tesis de que Carpenter asesinó a Crane debe leerse, por la vía de la plasmación simbólica, como la caída de Crane devorado por sus propios demonios; idea que se imbrica en el quintaesencial discurso de Schrader como consecuencia lógica de la falta de escrúpulos o sufrimiento por parte de Crane (hay culpa y no hay proceso de redención); de este modo, como también sucedía en Forever Mine, aquí el protagonista nos habla después de muerto, y si en aquel caso se literalizaba la componenda bigger than life de la pasión romántica, aquí la voz over de Crane afianza su absoluta carencia de remordimientos por lo que ha sido y por lo que le ha sucedido: Crane ya no es nadie más que sus instintos sexuales.

 

Y en la riqueza de sensaciones que promueve esta película y sutiles discursos que articula, aún queda un ítem temático que se superpone a los otros tejidos narrativos y que abunda con maestría en el sustrato sociológico. Hablamos del papel del televisor y del video (grabador/reproductor) como mecanismos audiovisuales privados y que, por tanto, pueden ser utilizados sin otra limitación que la de la propia moralidad (que en este caso, no existe). El voyeurismo de Crane ya es plausible al inicio del filme, pero muy tímidamente (las revistas pornográficas), y eclosiona y alcanza una dimensión mucho más poderosa (y nociva) cuando el actor conoce a Carpenter: una vez más, el simbolismo de ese personaje, la razón por la que representa los propios demonios de Crane: es un experto en lo audiovisual, y le provee una de las primeras –y tan revolucionarias- videocámaras. En esa venenosa secuencia en la que Carpenter va a casa de su amigo y le instala el video, la esposa de Crane le pregunta por su utilidad, y Crane sonríe y responde como Perogrullo: “¡pues para hacer videos domésticos!”; la interpelación correcta, y no formulada, tendría que ver con el contenido que designa la palabra “doméstico”, concepto indeterminado que sólo los actos de Crane irán llenando de contenido: Crane no sólo da rienda suelta a cualquier impulso de su líbido, sino que también lo inmortaliza en video y luego lo reproduce como medio de despertar de nuevo su excitación: quizá Schrader está retratando una simiente (psicológica y también histórica) de la realidad por la que transitó en Hardcore, un mundo oculto: los paraísos artificiales del porno en el submundo de la noche angelina; quizá nos habla de los peligros o distorsiones de ese progreso tecnológico que trae consigo la banalización de la imagen.